Experiments with movements - sans titre 01 by Ea7_dmZ

A partir de Maya Deren Meditation on Violence. Montaje sonoro de  Ea7_dmZ.

Lara Almarcegui: El punto de partida es el lugar

El punto de partida es el lugar.

Así de claro definía Lara Almarcegui en una entrevista la manera en que pone en marcha sus proyectos.

¿Y el punto de llegada?

El punto de llegada debería ser el sujeto susceptible de relacionarse con ese lugar.

En las siguientes líneas examinaremos la manera en que el discurso artístico de Almarcegui está construido como un trayecto que aspira a unir ambos polos. Partiendo del lugar se pretende llegar al espectador para proponerle una toma de conciencia sobre su relación con su entorno. En vez de ofrecer un objeto artístico cerrado, se le brinda una posibilidad de aprendizaje, una aventura de descubrimiento en la que él mismo debe verse implicado.


Almarcegui ha trabajado de forma sistemática sobre la ciudad, el espacio más cotidiano e inmediato ya para la mayor parte de los habitantes de este planeta, centrándose en lo que se suelen calificar como sus márgenes. Las ruinas y sobre todo los descampados, normalmente ignorados y despreciados, son su campo de acción preferido. Sobre ellos procede a través de dos estrategias, solo aparentemente contradictorias, que a continuación expondremos.

Sus trabajos más célebres son aquellos en los que predomina el aspecto documental, llevándose a cabo una tarea de investigación, catalogación y observación. A esta línea pertenecen las Guías de Descampados que ha ido realizando en Sao Paulo, Ámsterdam o la ría de Bilbao, así como la documentación de lugares abandonados como la sede del Festival Internacional de Jardines de Liverpool.

En todos ellos domina una idea respetuosa de no intervención en el entorno que la sitúa muy lejos del land art con el que algunas veces se le ha pretendido vincular y que daría a su tarea un color casi notarial, al levantar acta del estado de las cosas en un momento dado, pues en todos los casos actúa ante algo efímero, susceptible de desaparecer bajo la presión voraz del desarrollo urbanístico o simplemente por el paso del tiempo.

Cualquiera que use sus guías para visitar esos lugares (o se deje llevar por sus vídeos, fotos o diapositivas) no podrá dejar de constatar que irremediablemente ya no son lo que(como) eran. Su propuesta enunciativa tiende a hacer recaer el protagonismo en el aquí y el ahora, en detrimento del yo (limitado en muchos casos estrictamente al punto de vista perceptivo). Rechazando el tan manido carácter subjetivo de la obra de arte, aspira a que sean los lugares quienes se expresen por sí mismos.

Y esa expresión se hace a través del Tiempo, co-protagonista con los lugares de la obra de Almarcegui, puesto que estos acceden a su verdadera condición al ser puestos en relación con él de forma inseparable, casi nos atreveríamos a decir como las dos caras de una misma moneda. El recurso a la estrategia documental tiene la virtud de congelarlos en su devenir (a través de la filmación, fotografiado o registro). Pero esa acción no se propone detener su fluir ni enmascararlo, sino hacer que el espectador se enfrente a la precariedad de los lugares y, por extensión, a su propio sometimiento al tiempo.

La planificación urbanística trata también de esos descampados y restos, pero lo hace inversamente, a través de su sometimiento en el tiempo, es decir su ordenamiento, su racionalización y la preservación del resultado hasta que pierdan su condición marginal y residual. Un buen ejemplo de esa manera de actuar es el proceso de “monumentalización” al que se someten las ruinas en nuestras ciudades, al tratar de preservarlas y hacerlas memoria permanente, congelada. Sin embargo el trabajo de Almarcegui no persigue eso, sino dejar que la memoria no interfiera en el tiempo, que ambos interactúen o dialoguen, convertidos en punto de encuentro para el sujeto, que a su vez podrá así participar del encuentro con el lugar.

Buen ejemplo de ese proceder sería su no-intervención en Zaragoza a orillas del Ebro, al preservar una de sus riveras, dejándola fuera del plan de la Expo, para abrirla a la vegetación silvestre, a las crecidas y menguas del río, a la fauna y al paseante solitario que encontrará allí todo lo citado, sometido tan solo a los ciclos de la naturaleza.

La otra línea de trabajo de Almarcegui sí que interviene directamente en el lugar. A esta corriente pertenece el remozado del mercado de Gros antes de su derribo o su proyecto de huerto. No obstante aquí también está presente el factor temporal, que agudiza su presencia hasta que lo efímero parece constituirse en el carácter consustancial de esos proyectos y, por extensión, de esos lugares.

En consecuencia, intervenir o no hacerlo no es la dicotomía fundamental de su obra. De hecho, otros proyectos, como Retirar el suelo de parket de la sala de exposiciones, gabinete gráfico, Secesión, Viena, se hayan a medio camino entre lo performativo (la retirada de los listones y su posterior colocación) y lo documental.

Decíamos que no hay contradicción entre esas dos estrategias y ello se debe a que ambas tienen en común el establecimiento de una relación entre el lugar, el Tiempo y el sujeto. Un segundo punto común lo hallaremos en su rechazo a la utilidad. Los lugares solo pueden ser considerados como espacios degradados, olvidados o ruinas desde un punto de vista utilitario. Contra éste se alza la intervención inútil, como el gesto de remozar aquello que va a ser objeto de derribo. Frente a una concepción que considera los espacios atendiendo principalmente a su finalidad, su uso, su rendimiento y por extensión su sometimiento a las leyes del capital, la propuesta de esta creadora reivindica a los lugares por sí mismos.

Esto supone asumir una nueva forma de interactuar con el entorno por cuanto, al menos desde la óptica occidental, el ser humano se ha relacionado con él básicamente en términos de sometimiento y explotación (así los lugares vírgenes debían ser conquistados, los baldíos sometidos a la regeneración).

Desde esta perspectiva podríamos decir que el trabajo de Almarcegui posee una firme carga política. Pero el carácter político debe ser enmarcado dentro de esa misma reivindicación de la no finalidad que se convierte en un fuerte gesto poético. Pues, antes que nada, su trabajo es una invitación a que el espectador se confronte con los lugares despojados de toda finalidad, convertidos, como él mismo, en pura temporalidad. Por ello decíamos al iniciar estas líneas que el espectador debe ser el punto final del trabajo de Almarcegui. Para eso debe estar dispuesto a asumir la posibilidad de un aprendizaje y una aventura que lo lleven al descubrimiento de sí mismo en aquello que tiene ante su mirada.

Marina Núñez en Espacio Marzana

Tras una magnífica exposición en la Sala Rekalde que motivaba nuestra entrada del 13 de mayo de 2011, Marina Núñez vuelve a Bilbao, en esta ocasión a la galería Espacio Marzana.
En esta muestra presenta obras de reciente producción, infografías y dibujos donde prosigue con el recurso a la metamorfosis como camino de exploración de la identidad humana y de sus límites.

Leer Marina Núñez: El ojo desollado

Txomin Badiola: proliferaciones

Además de un gran artista, Txomin Badiola es un buen crítico, binomio poco habitual. Y algo aún más raro, probablemente sea el mejor crítico de su propia obra, constituyendo sus reflexiones en buena medida una extensión natural de la misma.

Esta circunstancia debe ser tenida en cuanta ante su última exposición en la galería bilbaína Carreras Múgica titulada Una entrada, mil salidas, concebida como una especie de ensayo que, como se advierte en la hoja de sala, permite a las obras trabajar en dos direcciones ya habituales en la producción de Badiola: el concepto de “mala forma” y el diálogo intertextual.
 

Lejos de correr por separado, esas dos direcciones confluyen en un punto que es la fuerte dimensión metatextual del conjunto. Así, el concepto de “mala forma” debe ser leído como evolución y superación de las raíces constructivistas del autor. A partir de ahí, de esa deconstrucción, la obra de Badiola habla de su propia manera de llevarse a cabo en un proceso continuo de reescritura del pasado, de diálogo con el presente y de interrogación sobre el futuro.

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A primera vista en la exposición domina el aspecto fragmentario, tanto en el interior de cada una de las piezas (collages, fotografías de asociaciones de elementos heterogéneos, volúmenes incrustados...), como en el conjunto de la muestra, donde las obras individuales acaban por constituir una especie de continuidad discontinua al disponerse sobre unas líneas paralelas que recorren la sala.

Los signos, textos e imágenes que encontramos fragmentariamente son los restos de lo que Badiola ha llamado “atractores” y que operan en la génesis de sus obras. Su método de trabajo sigue teniendo una base de herencia constructiva, en tanto la relación de los elementos acaba conformando una estructura. Pero a partir de ahí, lejos de aspirar a una forma plena, cerrada y perfecta, se produce un proceso que Badiola denomina “proliferación”.

Aquí radica probablemente uno de los puntos más originales de la obra de Badiola, por cuanto tanto los atractores como la proliferación responden a la lógica del deseo. Frente a la autosuficiencia del objeto artístico, la voluntad de metodología científica que animaba a buena parte de los constructivistas y sus aspiraciones utópicas, las piezas de Badiola se abren para hablar de la representación de la muerte, de la ritualización de la violencia y de la atracción por el cuerpo masculino. Por eso sus formas se califican como “malas”, no por una cuestión moral, sino porque al estar sujetas a la ley del deseo, nunca pueden llegar a satisfacerlo, sino que tal y como describió el psicoanálisis, se introducen en una interminable cadena sustitutiva.

A cambio las obras se enriquecen y, sobre todo, contrariamente a la obra cerrada, autosuficiente y pretendidamente perfecta, se preparan para el encuentro del otro, tema recurrente en Badiola y que origina su preocupación por la comunicación con el espectador. No en vano, hace tiempo que hizo suyo el aforismo de Godard que decía no estar tanto interesado en comunicar algo, como en comunicar con alguien.

(Esa voluntad podría rastrearse en su paso de la escultura a la instalación, buscando quizá envolver al público, construyendo espacios si no habitables, al menos transitables, aunque a veces eso solo sea posible a través de la mirada).

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El carácter “proliferante” de la obra de Badiola, lleno de intertextualidad, no solo tiene entre sus referentes a la obra de arte venerada por la alta cultura, sino también a la cultura popular. La fragmentación, la heterogeneidad o la repetición presentes en los medios de comunicación, en la cultura del espectáculo, el entretenimiento o la publicidad, que alcanzan incluso a los discursos políticos o a las ideas en esta era post-ideológica, son tratados de forma crítica, poniéndose al descubierto sus mecanismos de banalización o manipulación a través del cruce de citas e imágenes.

Pero si hay un género al que creemos hemos de remitirnos ante la obra de Badiola es al melodrama. Varias de sus obras más significativas, como Complot familiar (segunda versión) o Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos), parecían fundamentarse sobre algunas de las premisas fundamentales de ese discurso en un proceso que "desteatraliza" tanto las convenciones como "teatraliza" las piezas resultantes.
No en vano el melodrama se constituye básicamente sobre el motor del deseo y puede ser definido como una “puesta en música” del drama, como una dosificación del pathos a lo largo de la forma hasta acabar confundiéndose con esta última. Nos lo recuerdan así algunos de sus más reputados representantes fílmicos, desde Douglas Sirk en el cine manierista, Fassbinder en el moderno, a Almodóvar en el postmoderno, pero también las versiones más zafias del melodrama ejemplificadas en los culebrones.

Y resulta también pertinente recordar cómo esta exposición Una entrada, mil salidas, está concebida por su autor como una estructura musical donde una serie de ritornellos (las piezas más escultóricas) se intercalan con las variaciones sobre RSF.

Lara Almarcegui

Ver la entrada de 17 de febrero de 2012

Ixone Sádaba: Naufragio de la Representación

Comentábamos en una entrada anterior a propósito de la obra de Ixone Sádaba (Liar), cómo en sus últimos trabajos parecía orientarse hacia una mayor carga documental. Esa tendencia se ve confirmada en su actual exposición en la Galería Juan Silió de Santander, programada hasta el próximo 10 de Diciembre.

La apreciación de ese giro venía motivada por La Nuit Américaine (Premio Generaciones 2011), presente en esta muestra junto a otras dos series recientes: Shipwrek with Spectator y Following the History of Representation. Todos estos trabajos tienen en común el estar realizados en Irak, concretamente en el Kurdistán, y proponerse efectuar un examen no tanto de la realidad del país (aunque no se pueda dejar de llevar a cabo una labor testimonial), sino de la manera en que Occidente se ha asomado al mismo a través del discurso construido por los medios de comunicación o las ideas preconcebidas sobre el mundo árabe.

Además de referirse a la noche que atraviesa Irak (y al cuestionable papel jugado por Norteamérica y sus aliados), La Nuit Américaine toma su título de la famosa película de Truffaut, donde a partir de la antigua técnica cinematográfica que permitía simular la noche mientras se filmaba de día, se reflexionaba sobre la manera en que lo falso podía acabar siendo percibido como más verdadero que lo real.

 

 

En este trabajo Sádaba nos muestra imágenes nocturnas, casi irreales, donde las personas o las ruinas parecen ceder el protagonismo ante la luz artificial que los baña, proceda de las lámparas y las bombillas ubicadas en los edificios o de los focos que la artista coloca ante los sujetos retratados. Esa luz funciona como una metáfora de la mirada que transforma el entorno que pretende aclarar, creando una especie de nueva realidad. En ese sentido este trabajo constituye una invitación a efectuar una lectura crítica de las imágenes previas que tenemos sobre ese país y de la propia forma en que éstas construyen lo que comúnmente denominamos realidad.

Shipwrek with Spectator (Naufragio con espectador) es en apariencia la documentación de una filmación de una versión libre en kurdo de la obra teatral Insultos al público de Peter Handke. La pieza, conscientemente metateatral, les insiste a los espectadores en que no están asistiendo a una representación sino a una auténtica acción. Si la obra de Handke pretendía hacer saltar la división espectador/actor o vida/arte, Shipwrek repite ese gesto al borrar las diferencias entre la referida interpretación del texto y la elaboración de un documento sobre ese acto, igualando ante la cámara a actores, técnicos y observadores del hecho. Ese juego entre realidad y representación, donde se borran las fronteras entre ambos, tiene por objetivo subrayar la capacidad del lenguaje para imponerse sobre la realidad a la que siempre acaba reconstruyendo a su antojo. Pero Sádaba lo lleva aún más lejos al eliminar de forma sucesiva del cuadro a los distintos participantes para poner en evidencia que, por encima de todo, estamos ante un simulacro que obstaculiza la posibilidad de ponernos frente al otro.

Por ello resulta fundamental en la obra de Sádaba hacer explícito el punto de vista desde el que se toman las imágenes (de hecho ella introduce el término paisajes políticos para referirse al objeto de su trabajo). Y esa evidencia presente en La Nuit y Shipwrek es la protagonista de Following the History of Representation. Aquí, como ocurría en Liar y en buena parte de su carrera precedente, reaparece el tema de la identidad, pero ya no sólo sexual, sino también cultural. Sólo desde la conciencia de ese punto de partida es como se podrá abordar al otro.

La Piel que Habito

Más allá de la explícita inclusión de obras artísticas, especialmente de Louise Bourgeois, la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, se caracteriza por abordar una cuestión que está en el centro de la práctica artística de las últimas décadas, como es la manera en que se construye la identidad y, especialmente, el modo en que la mirada masculina ha construido la imagen femenina.

A pesar de lo que anunciara la promoción, el filme, más que en la peripecia de un científico que rebasa los límites morales en la investigación de un tipo nuevo de piel, se centra en la manera en que éste reconstruye a una mujer dotándole los rasgos de su fallecida esposa. A partir de una premisa que se acerca a la ciencia ficción (con referencias inevitables a Franju y Cronenberg), Almodóvar realiza un particular cruce de géneros para acabar dirigiéndose a su habitual territorio melodramático.

Durante la primera parte de la película, sin que el espectador sepa aún nada sobre el pasado de los protagonistas, asistirá a cómo el doctor Ledgard trata e interviene quirúrgicamente a una mujer que tiene encerrada en una gran casona en el campo y a la que vigila a través de un circuito interno de televisión. Desde su propio dormitorio el doctor tiene acceso a la imagen de su misteriosa paciente para observarla sin ser visto y, gracias a la técnica, puede incluso acercar su mirada o deslizarla sobre su cuerpo. La mansión que los alberga parece concebida para ese fin y en la escalera cuelgan dos cuadros de Tiziano (La Venus de Urbino y Venus y un organista) que hacen explícita esa pasión escópica y nos recuerdan cómo de forma tradicional en el arte la mujer, especialmente en el género del desnudo, ha sido retratada para adular el deseo masculino, quedando convertida en objeto, como muestra también el lienzo de Pérez Villalta que posee el doctor y que muestra el recurrente tema del pintor y su modelo. La película nos confronta con el hecho de que esa relación entre observador y observado no es de igualdad, sino una relación de poder que aquí se refleja no solo en el tema del encierro, sino en el decorado o el vestuario.

De hecho, durante la primera parte, la prisionera parece plegarse a ese papel y, antes de que se descubra su intento de suicidio, el doctor la contemplará desde su habitación en una pose que recuerda la de la Gran odalisca de Ingres.

La segunda parte de la película, a partir de la reconstrucción del pasado de los personajes (donde el melodrama se adueña del relato), procederá a profundizar en esa idea de cómo se construye la imagen femenina a través del personaje de la prisionera, a quien el cirujano ha bautizado como Vera (verdadera), tratando de hacer de ella una mujer a la medida de su fantasía. Si el intento de reconstruir la apariencia de la esposa fallecida remite a Vértigo (aunque también tenga alguna reminiscencia del personaje que interpretara el mismo Banderas en ¡Átame!, que secuestraba a una mujer con la esperanza de que ella lo llegara a amar), la manera en que el protagonista trata de hacerse con el control simbólico del falo debe retrotraernos a Encadenados. Sin embargo, el doctor Ledgard comete el error de identificarlo con la posesión de un pene. Sobre esa manera de pensar resulta elocuente la escena en que, tras la vaginoplastia, ofrece un kit de consoladores a su paciente a quien acaba de desposeer del pene. Esa identificación lo llevará a intentar eliminar todas las figuras masculinas rivales: tanto al amante de su difunta esposa, como el violador de su hija.

Sin embargo, a pesar de su apariencia y su nuevo nombre, Vera no es la verdadera mujer que el doctor Ledgard cree. Aquí es donde la película de Almodóvar alcanza su punto más interesante, al disociar esa imagen construida por el deseo masculino de la identidad femenina, ya que el personaje de Vera, encerrado en la casona, pero también en su nueva piel, inicia una huida interior a través de la meditación, el yoga y la práctica artística que le ofrecen una forma de resistencia.

A Vera la obra de Louise Bourgeois le va a ofrecer elementos suficientes en los que reconocerse. Desde su serie Cells donde podría encontrar un paralelismo con su encierro, hasta la revisión que la artista llevó a cabo de la represión patriarcal o su exploración de la sexualidad donde la vulnerabilidad se transforma en un elemento de fuerza.

De esa manera alcanza un conocimiento más acertado que el Doctor Ledgard sobre las categorías sexuales y que se condensa en la frase con que cerrará la película.