Invitación al viaje: Sentido y sostenibilidad

Amparada en el Año de las Culturas por la Paz y la Libertad  que promueve el Gobierno Vasco, se presenta en la Reserva de la Biosfera de Urdaibai la muestra Sentido y Sostenibilidad , que se podrá ver a lo largo de todo este verano (hasta el 23 de septiembre).
Se trata de un proyecto comisariado por Alberto Sánchez Balmisa donde 10 artistas internacionales han llevado a cabo otras tantas intervenciones en distintos emplazamientos de la comarca vizcaína bajo la premisa de que su trabajo fuera, tal como sugiere el título, respetuoso con el entorno. Por ello el proyecto Sentido y Sostenibilidad es un buen test para reflexionar sobre la compleja relación que mantiene con éste el ser humano, y sobre la manera en que acercarse a la naturaleza no puede de dejar de ser una forma de crear sentido, a través de su indefectible transformación en cultura.

El espacio protegido de Urdaibai ha conocido un largo historial de intervención humana, del que las actuales políticas conservacionistas no son sino una última metamorfosis, con una intención controlada y, en último término, un propósito de sostenibilidad que aúnen la conservación con el desarrollo . Habitada por nuestros más remotos antepasados, que ya dejaron sus huellas artísticas en las paredes de Santimamiñe, el río Oka, su estuario y las montañas que se levantan en la comarca de Urdaibai han sido el escenario de sucesivos asentamientos humanos que han erigido comunidades con el fin de llevar a cabo sus actividades sociales, económicas o políticas, como testimonian hoy día los pueblos con sus iglesias y frontones, sus fábricas y puertos, huertas y canteras, carreteras y albergues.

La aspiración al equilibrio entre la naturaleza y la cultura tiene los perfiles de un mito que, como Jano, muestra una doble cara. La que mira hacia atrás, hacia el pasado, se ampara en el mito del buen salvaje o imagina un mundo arcádico (como hicieron algunos de los artistas que constituyeron la primera generación de pintores vascos entre fines del siglo XIX y del XX, en pleno apogeo de la industrialización), mientras que su contraria no puede dejar de mirar hacia delante y plantearse ese mundo como utopía, más o menos próxima, o más o menos posible.
Decíamos que las actuaciones llevadas a cabo en Urdaibai portan en su corazón el problema sobre qué relación se establece entre el ser humano y aquello que le rodea, al que no han sido ajenas en el último medio siglo numerosas propuestas artísticas (es el caso del land art  o el trabajo de Ibarrola en el bosque de Oma, dentro de la misma comarca) que, en un contexto artístico más amplio, facilitaron el desplazamiento del término de obra por el de intervención. En algunos casos la intervención puede ser entendida como una interposición entre dos partes con problemas de reconciliación y creemos que es en esa línea donde se sitúa justamente la propuesta de Sentido y sostenibilidad.

No es por ello casual que los diez trabajos hayan sido concebidos bajo el signo de lo efímero y lo provisional. El caso más extremo lo propone Gunilla Klingberg cuyo trabajo A Sign in Space solo puede observarse los días en que la bajamar coincide con la madrugada. Su patrón de estrellas extendido sobre la arena de la Playa de Laga se adapta a la ley natural de las mareas, sabiendo que será destruido tanto por la pleamar, como por las huellas de los visitantes. En el otro polo, la excepción a esa temporalidad viene de la mano de Liam Gillick y su colorista fachada para la Fábrica Astra en Gernika, único elemento que, situado en el casco urbano, permanecerá más allá de la muestra.

Birds, de Oscar Tuazon, es probablemente donde más marcadamente se efectúa una irrupción de lo humano en el elemento natural. El artista emplaza dos lugares de descanso en la ruta que lleva hasta la ermita de San Pedro de Atxerre. El banco que invita a sentarse está hecho con piedra de la cercana Markina y sin embargo, su forma prismática, tan perfecta, y su acabado pulido, no pueden evitar subrayar la huella humana, aspecto que se verá reforzado a nada que el caminante aguce el oído y se dé cuenta de que de los árboles surge un hilo musical que sustituye al canto de los pájaros. Nuestra percepción de lo natural, parece decir, en una especie de lectura controlada de la contaminación acústica que rodea al hombre contemporáneo, está determinada por nuestra experiencia previa, por nuestra condición de seres civilizados  hasta el punto de no poder desprendernos de ella y no poder situarnos en la naturaleza más que como intrusos.

Tanto Lara Almarcegui como Haegue Yang fijan su atención en dos de las numerosas canteras de la comarca. Tectonic texture, de la coreana Yang, levanta una columna o un monolito con diversas losas de piedra local. El trabajo de Almarcegui, por su parte, ha consistido en el cálculo de los materiales de la Peña Forua, sede de varias minas de hierro y canteras de caliza abandonadas, así como de una cantera en activo, dedicada a la extracción de piedra con la que producir cemento y hormigón. Desde ese punto de vista, pocas actividades pueden dar cuenta tan certeramente de ese proceso por el cual el ser humano se alimenta de aquello que destruye como es la minería. Eso hace también que el recuento de Almarcegui, siendo un acta (colocada sobre la pared de la cantera), tenga además un carácter provisional, pues la montaña va siendo dinamitada para extraer los materiales de construcción, modificando así su volumen y su composición. Además llama la atención irónicamente sobre cierta manera simplista de entender la realidad como una mera suma de partes, pues la montaña, con sus galerías y canteras, es tanto la adición de esos elementos presentes, como la ausencia de aquellos que ha sido extraídos y conforman su fisionomía característica (baste recordar el proyecto de Chillida para Tindaya).

La forma en que la naturaleza es abordada por la cultura es el tema de El visitante, de Renata Lucas. Esta artista brasileña ha colocado un árbol típico de su país, la Sibipiruna  frente al roble de Gernika, ilustrando así la tesis que exponíamos al principio de que la naturaleza acaba trasformada en cultura, al mostrar cómo ambos árboles han abandonado el mundo natural para convertirse en símbolos.

Maider López en su trabajo In situ  parece preocuparse menos por el entorno natural que por el modo en que el ser humano se adapta a él para desarrollar sus actividades. Al colocar una serie de baldosas amarillas en nueve emplazamientos, pretende llamar la atención sobre las actividades humanas cotidianas que se realizan en la comarca, poniendo especial énfasis en aquellas que llevan aparejado un intercambio (de transeúntes, mercancías, experiencias, noticias…) para acabar creando una cartografía subjetiva de lo cotidiano y lo anodino que puede resultar un perfecto punto de arranque para el conocimiento de la comarca de Urdaibai.

Porque del conjunto de los 10 trabajos que constituyen Sentido y sostenibilidad se desprende una puesta en valor del propio territorio, articulado en el recorrido que el espectador debe crear para unir esos puntos al ofrecer, como nos dice la guía de mano “una plataforma de diálogo horizontal, una comunidad de experiencias, un registro en el que tal vez los visitantes de este proyecto puedan verse también representados”. De esta forma, el visitante acaba convertido en autor de su propia obra (o quizá sería mejor decir protagonista de su propia intervención): su viaje por Urdaibai. A él le corresponde seleccionar el trayecto a seguir, elegir los puntos a los que quiere llegar, el orden, la duración de sus visitas… puede incluso perderse y descubrir lugares diferentes a los que la muestra le sugiere, hasta encontrarse frente a ese entorno y preguntarse, a su vez, qué relación mantiene él con lo que le rodea y con la naturaleza, transformando así, como propusieron tantas veces los románticos, el viaje exterior en uno interior y la contemplación del paisaje en la de uno mismo. Después de todo, quizá no haya otra utopía posible respecto a la naturaleza que la de reconocerse como parte de ella.

Nuevo trabajo de Ea7_dmZ

Nuevo trabajo (aunque iniciado en 2004) de Ea7_dmZ a partir de Robert Wiene (Caligari), Val del Omar y Pierre Schaeffer, entre otros.

Plágaro Plágaro Plágaro

Desde el pasado 18 de mayo, el Artium de Vitoria presenta una exposición dedicada al artista Alfredo Álvarez Plágaro y sus Cuadros Iguales.

Se trata de una buena ocasión para acercarse a la obra del creador vitoriano que, bien sea por encontrarse afincado desde hace tiempo en Madrid, bien porque su obra se encuentre más presente en colecciones alemanas que españolas, o porque discurra por unos derroteros alejados de las tendencias dominantes, lo cierto es que no suele figurar las listas y antologías habituales del a veces tan cacareado arte vasco, (resulta en este sentido indicativo su exclusión del mapa que trazara Moraza en Incógnitas. Cartografías del Arte contemporáneo en Euskadi  para el Guggenheim Bilbao).

Desde hace más de veinte años, Plágaro viene repitiendo sus series de Cuadros Iguales a partir de la premisa de que “lo importante no es lo que es, sino lo que es varias veces”, para construir a través de ellas un discurso coherente de relectura de la práctica artística.
La manera de proceder de Plágaro no deja de ser una manera de preguntarse (una y otra vez) sobre la producción de una obra de arte centrada en la pintura, en un momento de cuestionamiento de la práctica artística que se ha cebado especialmente con esta disciplina, a la que continuamente se quiere dar por muerta.

Como ya hiciera Rautschenberg en Factum I  y Factum II, sus obras constan de pinturas aparentemente iguales, realizadas en series que pueden ir desde la pareja hasta la superación del medio centenar. Pero lo que en Rautschenberg no dejaba de ser un experimento llamado a cuestionar las nociones de original y copia, en Plágaro se ha convertido en un principio motor, en una idea subyacente a toda su trayectoria, al tiempo que es el elemento integrador de las piezas que componen cada serie particular.

La repetición como cuestionamiento de la idea de originalidad sobre la que se basaba el prestigio de la obra de arte ha tenido un amplio predicamento, desde Benjamin a Warhol, pasando por los apropiacionistas o la serialidad de los setenta. Pero frente a ellos y su recurso a las técnicas de reproducción mecánica, el trabajo de Plágaro destaca por su carácter manual. Sobre la superficie del cuadro, extiende capas de pintura de distinta densidad, creando unas tramas abstractas y no geométricas que solo responden a su propia expansión en el lienzo y a la búsqueda de un patrón compositivo que no parece alcanzarse más que en el equilibrio entre los diversos cuadros. Esta manera de trabajar hace imposible que la identidad entre las partes sea perfecta, enfrentando al espectador a la disyuntiva entre la parte y un todo que es algo más que la mera suma de los componentes.

Pero sobre todo, al repetir los trazos, la obra de Plágaro se centra en el gesto que la produce. Sin embargo, se aparta también de la gestualidad de los expresionistas abstractos, al ser su gesto reflexivo y no fruto de ningún brote de subjetividad de raíces post-románticas. Así que su trabajo en paralelo no solo borra la idea de original y copia, sino que introduce un elemento de búsqueda, de prueba y error, repetido en cada uno de los cuadros hasta lograr el resultado final, que se acerca a la composición musical por su atención a los procedimientos de repetición, variación y desarrollo.

Porque contrariamente a lo que pudiera parecer, la obra de Plágaro, aunque constituida sobre la repetición, está abierta al desarrollo, como dejan ver las propias veladuras de la pintura, que traslucen su proceso de aplicación. También es una obra que evoluciona. De sus series iniciales a las últimas, se puede asistir a una disolución paulatina de las formas, todavía perceptibles en sus cuadros de los años noventa, que se han ido volviendo cada vez menos definidas, hasta quedar reducidas al simple trazo vertical, horizontal o diagonal de sus últimas creaciones.

Esa importancia del proceso se verá acentuada por el hecho de que Álvarez Plágaro deja sus series voluntariamente inconclusas, al no imponer ninguna disposición preconcebida de los cuadros, no solo en cuanto al orden de las partes (al fin y al cabo no hay original), sino en cuanto a su colocación en el espacio, dejando a criterio del galerista, comisario o propietario el sentido o la manera de agruparse. La única condición que pone es la distancia entre las partes, que viene dada por el fondo de cada los cuadros. De hecho se permite incluso la posibilidad de fraccionar la serie, siempre que queden al menos dos cuadros juntos.

El gesto repetitivo de Plágaro parece tener por objetivo liberar a la pintura casi como lo hace un mantra con la mente. Despojada de la figuración, de la subjetividad, de la propia forma… el trazo que deja una y otra vez sobre el lienzo no parece tener otra finalidad que llegar a la esencia del acto de crear, al proceso en estado puro, al enfrentamiento de la pintura consigo misma.

Pérez Agirregoikoa: Re-educación

Bajo el título de Re-educación (Re-education/Reéducation), Éditions Matiére publica un nuevo libro de Juan Pérez Agirregoikoa, con ilustraciones y pop-ups relacionadas con el mundo del fútbol, creadas a partir de sus series Reject (2007) y Reéducation (2008).

La publicación se centra más concretamente en la figura de los aficionados, hasta el punto de que a lo largo de sus páginas no se reproducen jugadores ni tan siquiera balones, solo diferentes tipos de hinchas de equipos que, en una actitud que nos es familiar a todos, despliegan pancartas, banderas y bufandas. Sin embargo, los nombres de los equipos y los habituales eslóganes han sido sustituidos por otros textos ajenos al mundo deportivo y que parecen salidos de un contexto revolucionario (Culture serves capitalism, Reject work) o simplemente fuera de lugar (Idiots for ever).

La descontextualización es una de las constantes en la carrera de Agirregoikoa, abarcando tanto a los textos que pueblan sus obras, como a los soportes elegidos para plasmarlas. Así, en muchas de sus exposiciones es frecuente ver colgadas pancartas que lucen proclamas de difícil conciliación con el medio elegido y que, sobre todo, dificultan una lectura sencilla y unívoca. Esa estrategia descontextualizadora puede encontrarse también en su uso del medio impreso, tal y como puede ocurrir en Citations pour le président Sarkozy, libro donde sus acuarelas del presidente francés se alternaban con una gran selección de citas recopiladas por Gilles Grelet que iban desde la filosofía a la dialéctica, pasando por las canciones de Léonard Cohen o textos literarios, recopilados por Gilles Grelet, o en su fanzine sobre un artista de éxito en The Muntadas Syndrome.

Este rasgo se acentúa en Re-educación, que toma la apariencia de un libro infantil que aún estuviera en fase de edición, con las cubiertas impresas sobre dos cartones, sin lomo y con las imágenes pop-out recortadas sobre un burdo collage de hojas mecanografiadas y fotocopiadas.

¿A qué o quién se refiere la re-educación del título, que aparece escrita en el collar del dóberman de la portada y en la bufanda de un hincha de la Real Sociedad de la contraportada? Everyone needs re-education, dicen dos letreros en las gradas de un estadio casi vacío. El término de reeducación fuera de la medicina no puede resultar más siniestro y nos remite aunque no lo queramos a la Revolución cultural china y a sus horrores. De hecho, un examen más atento de los textos que aparecen al dorso de las imágenes emergentes bastará para confirmar nuestras sospechas, pues lo que parece un inocente batiburrillo de fotocopias está compuesto por hojas de traducciones al inglés y francés de los textos que en 1966 consagraban la Revolución cultural y servirían para arremeter contra intelectuales y altos cargos del partido comunista chino a los que se acusó de reaccionarios y de servir al capitalismo.

En un texto de 2007 Pérez Agirregoikoa se mostraba preocupado por “cómo hacer que revolución y discurso no sean apariencia”, inquietud que no deja de carecer de importancia en una época en que tanto los grandes discursos revolucionarios como los utópicos no solo han desaparecido, sino que antes de caer han dejado la certeza de que no han servido para liberar al ser humano. A este respecto Agirregoikoa suele citar a Lacan quien, tan tempranamente como en 1969, acusaba a los revolucionarios sesentayochistas de no haber hecho otra cosa sino cambiar de amo (la propia idea revolucionaria).

A pesar de carecer de esos grandes discursos trascendentes, sean de la naturaleza que sean, el ser humano sigue buscando sustitutos para su deseo (de amo) y en estos momentos de crisis feroz los estadios continúan llenándose con la promesa de trascendencia inmediata que ofrecen unos clubes en muchos casos centenarios a través de sus sacerdotes/jugadores. Allí donde las ideas de Dios, revolución o raza no consiguen conciliar al ser individuo con la colectividad, ni ofrecer ninguna recompensa convincente… consigue llegar el fútbol (a este respecto es significativo cómo la idea de nación solo resulta asumible y defendible a través de los colores de una camiseta, como ocurrió durante el Mundial de Sudáfrica con la Selección española). De la construcción de su panegírico se encargan los medios de comunicación, con sus crónicas y debates huecos e hinchados, porque los dibujos de Pérez Agirregoikoa huyen de toda retórica heroica y aparecen atravesados por la ironía, esa herida a través de la cual, parafraseando a Octavio Paz, se desangran la utopía y todos los anhelos de trascendencia de la persona.

La ironía, presente en la anteriormente mencionada descontextualización, en la distorsión y en el uso del humor, está en la base de esa preocupación de construir un pensamiento crítico que no sea solo apariencia. En un sistema artístico institucional capaz de digerir hasta los discursos en apariencia más hostiles y radicales (ver nuestra entrada dedicada a Santiago Sierra), la ironía es de las pocas actitudes legítimas que quedan para hacer una crítica, aunque sea desde dentro. Tal era el papel de los bufones en las cortes absolutistas y tal es el rol que se reserva Agirregoikoa al invadir con sus pancartas las sacrosantas salas de exhibición de los museos, altares a su vez de otra forma de sumisión, en este caso a la Cultura, con mayúsculas (aunque no sea ocioso recordar que tras ésta se encuentran tanto los estados que subvencionan, como las grandes firmas empresariales que patrocinan). Sin olvidar la atención que ha prestado tanto a los arlequines como a los personajes puramente bufonescos que pueblan nuestra cultura cotidiana, desde celebrities hasta políticos. Si resulta imposible librarse del amo, sí que resulta factible convertirlo en el blanco de las burlas, como al proclamar antes de cerrar el libro Lacan I love U. Will you marry me?

Por eso, si todos necesitamos una re-educación, debe tratarse de la muy recomendable del pensamiento irónico y el humor, situada en la base de la actitud crítica a la que nos invita este libro.

Experiments with movements - sans titre 01 by Ea7_dmZ

A partir de Maya Deren Meditation on Violence. Montaje sonoro de  Ea7_dmZ.

Lara Almarcegui: El punto de partida es el lugar

El punto de partida es el lugar.

Así de claro definía Lara Almarcegui en una entrevista la manera en que pone en marcha sus proyectos.

¿Y el punto de llegada?

El punto de llegada debería ser el sujeto susceptible de relacionarse con ese lugar.

En las siguientes líneas examinaremos la manera en que el discurso artístico de Almarcegui está construido como un trayecto que aspira a unir ambos polos. Partiendo del lugar se pretende llegar al espectador para proponerle una toma de conciencia sobre su relación con su entorno. En vez de ofrecer un objeto artístico cerrado, se le brinda una posibilidad de aprendizaje, una aventura de descubrimiento en la que él mismo debe verse implicado.


Almarcegui ha trabajado de forma sistemática sobre la ciudad, el espacio más cotidiano e inmediato ya para la mayor parte de los habitantes de este planeta, centrándose en lo que se suelen calificar como sus márgenes. Las ruinas y sobre todo los descampados, normalmente ignorados y despreciados, son su campo de acción preferido. Sobre ellos procede a través de dos estrategias, solo aparentemente contradictorias, que a continuación expondremos.

Sus trabajos más célebres son aquellos en los que predomina el aspecto documental, llevándose a cabo una tarea de investigación, catalogación y observación. A esta línea pertenecen las Guías de Descampados que ha ido realizando en Sao Paulo, Ámsterdam o la ría de Bilbao, así como la documentación de lugares abandonados como la sede del Festival Internacional de Jardines de Liverpool.

En todos ellos domina una idea respetuosa de no intervención en el entorno que la sitúa muy lejos del land art con el que algunas veces se le ha pretendido vincular y que daría a su tarea un color casi notarial, al levantar acta del estado de las cosas en un momento dado, pues en todos los casos actúa ante algo efímero, susceptible de desaparecer bajo la presión voraz del desarrollo urbanístico o simplemente por el paso del tiempo.

Cualquiera que use sus guías para visitar esos lugares (o se deje llevar por sus vídeos, fotos o diapositivas) no podrá dejar de constatar que irremediablemente ya no son lo que(como) eran. Su propuesta enunciativa tiende a hacer recaer el protagonismo en el aquí y el ahora, en detrimento del yo (limitado en muchos casos estrictamente al punto de vista perceptivo). Rechazando el tan manido carácter subjetivo de la obra de arte, aspira a que sean los lugares quienes se expresen por sí mismos.

Y esa expresión se hace a través del Tiempo, co-protagonista con los lugares de la obra de Almarcegui, puesto que estos acceden a su verdadera condición al ser puestos en relación con él de forma inseparable, casi nos atreveríamos a decir como las dos caras de una misma moneda. El recurso a la estrategia documental tiene la virtud de congelarlos en su devenir (a través de la filmación, fotografiado o registro). Pero esa acción no se propone detener su fluir ni enmascararlo, sino hacer que el espectador se enfrente a la precariedad de los lugares y, por extensión, a su propio sometimiento al tiempo.

La planificación urbanística trata también de esos descampados y restos, pero lo hace inversamente, a través de su sometimiento en el tiempo, es decir su ordenamiento, su racionalización y la preservación del resultado hasta que pierdan su condición marginal y residual. Un buen ejemplo de esa manera de actuar es el proceso de “monumentalización” al que se someten las ruinas en nuestras ciudades, al tratar de preservarlas y hacerlas memoria permanente, congelada. Sin embargo el trabajo de Almarcegui no persigue eso, sino dejar que la memoria no interfiera en el tiempo, que ambos interactúen o dialoguen, convertidos en punto de encuentro para el sujeto, que a su vez podrá así participar del encuentro con el lugar.

Buen ejemplo de ese proceder sería su no-intervención en Zaragoza a orillas del Ebro, al preservar una de sus riveras, dejándola fuera del plan de la Expo, para abrirla a la vegetación silvestre, a las crecidas y menguas del río, a la fauna y al paseante solitario que encontrará allí todo lo citado, sometido tan solo a los ciclos de la naturaleza.

La otra línea de trabajo de Almarcegui sí que interviene directamente en el lugar. A esta corriente pertenece el remozado del mercado de Gros antes de su derribo o su proyecto de huerto. No obstante aquí también está presente el factor temporal, que agudiza su presencia hasta que lo efímero parece constituirse en el carácter consustancial de esos proyectos y, por extensión, de esos lugares.

En consecuencia, intervenir o no hacerlo no es la dicotomía fundamental de su obra. De hecho, otros proyectos, como Retirar el suelo de parket de la sala de exposiciones, gabinete gráfico, Secesión, Viena, se hayan a medio camino entre lo performativo (la retirada de los listones y su posterior colocación) y lo documental.

Decíamos que no hay contradicción entre esas dos estrategias y ello se debe a que ambas tienen en común el establecimiento de una relación entre el lugar, el Tiempo y el sujeto. Un segundo punto común lo hallaremos en su rechazo a la utilidad. Los lugares solo pueden ser considerados como espacios degradados, olvidados o ruinas desde un punto de vista utilitario. Contra éste se alza la intervención inútil, como el gesto de remozar aquello que va a ser objeto de derribo. Frente a una concepción que considera los espacios atendiendo principalmente a su finalidad, su uso, su rendimiento y por extensión su sometimiento a las leyes del capital, la propuesta de esta creadora reivindica a los lugares por sí mismos.

Esto supone asumir una nueva forma de interactuar con el entorno por cuanto, al menos desde la óptica occidental, el ser humano se ha relacionado con él básicamente en términos de sometimiento y explotación (así los lugares vírgenes debían ser conquistados, los baldíos sometidos a la regeneración).

Desde esta perspectiva podríamos decir que el trabajo de Almarcegui posee una firme carga política. Pero el carácter político debe ser enmarcado dentro de esa misma reivindicación de la no finalidad que se convierte en un fuerte gesto poético. Pues, antes que nada, su trabajo es una invitación a que el espectador se confronte con los lugares despojados de toda finalidad, convertidos, como él mismo, en pura temporalidad. Por ello decíamos al iniciar estas líneas que el espectador debe ser el punto final del trabajo de Almarcegui. Para eso debe estar dispuesto a asumir la posibilidad de un aprendizaje y una aventura que lo lleven al descubrimiento de sí mismo en aquello que tiene ante su mirada.

Marina Núñez en Espacio Marzana

Tras una magnífica exposición en la Sala Rekalde que motivaba nuestra entrada del 13 de mayo de 2011, Marina Núñez vuelve a Bilbao, en esta ocasión a la galería Espacio Marzana.
En esta muestra presenta obras de reciente producción, infografías y dibujos donde prosigue con el recurso a la metamorfosis como camino de exploración de la identidad humana y de sus límites.

Leer Marina Núñez: El ojo desollado