La aventura del paisaje: Ángel Masip

A partir de un género con tanta tradición como el paisaje, Ángel Masip realiza una obra en la que se procede a revisar la idea de representación y la relación de las llamadas artes representativas con el espectador.

En sus obras la superficie clásica bidimensional queda desbordada a través de una operación que tiene por virtud poner en entredicho el referido género paisajístico. Esa operación se realiza mediante un doble movimiento de signo contrario. De un lado, la superposición en el plano de las imágenes, que se completan a veces con texto, afirma su superficialidad material, reforzada por la variedad de soportes, desde la más tradicional cartulina al metacrilato, pasando por la lona, así como por el uso del serigrafiado. De otro lado se recurre a la tridimensionalidad, al convertir sus paisajes en escenografías que posibilitan que el espectador transite por ellas, dejando de ser un mero observador.

La primera operación, la que trabaja en el plano bidimensional, tiene como consecuencia recordarnos las frágiles convenciones sobre las que se asientan los mecanismos de representación, así como la precaria relación que une a las imágenes y sus supuestos referentes. Cada paisaje es fruto de una negociación entre un observador y un entorno, ninguno de los cuales se encuentra presente en el discurso resultante. Para no olvidarlo, en sus series A New Order (2010) o Zerkalo (2010), Masip yuxtapone imágenes (algunas de las cuales son a su vez reflejos) o palabras que subrayan la ausencia de esa naturaleza supuestamente representada, confinándola “anywhere” o, en cualquier caso “somewhere not here”.

La segunda operación tiene la virtud de transformar esos paisajes en espacios, lugares de tránsito, donde el espectador debe adoptar un papel más activo. En esa línea de trabajo sus dos obras fundamentales podrían ser Main Landscape #1 y #2 (2010) y Der Waldgang (2010).

En la primera de ellas las imágenes casi se diluyen en la inmensidad de las lonas azules sobre las que han sido serigrafiadas, cediendo el protagonismo a la gran tramoya en torno a la cual el espectador ha de deambular, desplazándose el interés desde lo representado hacia la representación. El paisaje al que alude el título debe ser construido por la interacción entre ese observador y el dispositivo desplegado para su mirada. Si decíamos que en el paisaje tradicional la construcción del paisaje se había efectuado con anterioridad a la llegada del espectador, aquí el proceso creativo se amplía hasta su inclusión, convirtiéndolo en actor. En lugar de intentar adoptar el fetichizado punto de vista que se atribuye al creador y de adoptar un rol pasivo, de adocenado receptor de imágenes, se aventurará en un territorio desconocido donde su posición no puede dejar de ser precaria.

Der Waldgang probablemente sea su obra más ambiciosa. El título recoge el tema del bosque, tan presente en el romanticismo alemán, pero también se hace eco del libro escrito en los años 50 del siglo XX por Ernst Jünger: La emboscadura. En ese ensayo la emboscadura no era un lugar físico, sino espiritual, un estado que permitía al emboscado, el hombre que lo alcanzaba, recuperar una relación originaria con la libertad individual. Se trataba de una suerte de resistencia que encontraba en el arte (junto con la filosofía y la teología) un camino de vuelta del ser humano a sí mismo, así como una forma de armonía entre el individuo y el mundo.

Así, el recorrido externo a través del espacio construido  por los dispositivos de Der Waldgang, debe servir como punto de partida para la reflexión. En lugar de la recreación de un (pre)supuesto paisaje exterior, la estructuras de madera, cemento, fluorescentes y cables invitan al descubrimiento de un paisaje interior desde el que repensar la relación entre el individuo concreto y el mundo que le rodea.

Porque, como bien nos recuerda la obra de Masip, el paisaje, antes de convertirse en un elemento decorativo, debería aspirar a hablar de la dialéctica entre el hombre y su entorno, entre la cultura y la naturaleza. En un tiempo de crisis como éste, replantearse la relación entre esos dos polos, sin idealismos, ha de convertir, por fuerza, la experiencia del arte en un viaje interior y una aventura.

Ignacio Uriarte: Para una reivindicación del Tedio

Se celebra en la Sala Rekalde de Bilbao la primera muestra individual del artista Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972). Allí permanecerá hasta el próximo 16 de octubre. A continuación viajará al Centre d’Art la Panera de Lleida, donde se podrá ver entre enero y abril de 2012.

Ignacio Uriarte, antes de ser artista, trabajó en el ámbito de la administración de empresas, entorno de donde ha extraído sus materiales (archivadores, bolígrafos, rotuladores... y una preponderancia del papel, no solo como soporte, sino como objeto de manipulación casi inagotable), así como una particular reflexión sobre la actividad humana, el individuo y el arte. Por ello, el título de la exposición Works puede leerse tanto en su sentido de obras, como de trabajos.




Si en nuestra sociedad del bienestar y del ocio, la vida laboral es relegada muchas veces a la condición de no-vida, de mal necesario para el desarrollo de la vida verdadera que siempre está en otro lugar, Uriarte la transforma en lugar de creación, en un espacio fecundo y creativo, abierto a lo inesperado, donde la reflexión en torno a la condición humana no se traduce en una triste crónica de alienación, sino en un lúdico conjunto de obras. Pareciera así que el aburrimiento (sea fruto de la falta de interés en lo que se realiza o de la rutina) se convierte en un estado de consciencia privilegiado, que lejos de ser un anticipo de la muerte (Baudelaire, al cantar a ese mal moderno, señalaba cómo por las venas del enfermo de tedio corrían las aguas verdes del Leteo), se transforma en premisa para la acción, en invitación a un acto transgresor y rebelde que subvierte el significado del término producción y su relación con el individuo, alejándolo del servilismo económico y acercándolo a la poesía, escondida en aquello que tenemos más cercano.

La exposición está concebida en dos partes, aprovechando el recorrido de ida y vuelta por la sala. La primera de ellas examina la relación de la persona con su entorno de trabajo y sus herramientas, prestando una especial atención al Tiempo. Las actividades repetitivas y la acumulación permiten tomar conciencia de su transcurso, que al fin y al cabo, es algo consustancial a nuestra existencia. A partir de ahí, algunas de las piezas más interesantes de Uriarte se efectúan sobre el tiempo, a través de la distorsión y manipulación de relojes o de fechas.

Así en 60 seconds, 60 relojes son atados entre sí hasta formar un círculo. Cada uno de ellos está adelantado un segundo respecto al anterior, formando “un lapso de tiempo de 60 segundos que fluye a una velocidad de un círculo por minuto. Cada hora, un pitido recorre el círculo saltando de un reloj a otro”.



All my days muestra las fechas de todos los días vividos por una persona ofreciéndonos dos sorpresas: la primera, que el distinto grosor de las cifras crea ondulaciones, columnas de distinto grosor (como los anillos de los troncos de los árboles), y la segunda, la reducida superficie que puede ocupar.





Por último, varios vídeos, como Vorwärts rückwarts, Papierballfall o Arabic Numerals, muestran una acción repetida, dispuesta de manera que marque el transcurso del tiempo, transformándose el vídeo en una suerte de cronómetro.









La segunda parte de la exposición, frente a la primera, dominada por el blanco y negro, está marcada por la aparición del color (o su radical ausencia en Monochromes without Ink, creados a partir del garabateo de un bolígrafo Bic sin tinta). Aquí, los actos mecánicos del oficinista (el subrayado, el garabateo mientras se habla por teléfono o se prueba un bolígrafo) son convertidos en gestos creativos en un intento de pasar de la acción inconsciente a la consciente. Sin embargo, lo gestual no se transforma en alegato expresivo, sino en una simple afirmación del instante (aquí/yo/ahora) que rehuye toda forma de subjetividad.

La acción mecánica y el peligro de la expresión serán conjurados por el establecimiento de una serie de premisas creativas, imposiciones previas que guían la realización de la obra, como en Milimetric drawings (líneas rectas trazadas desde un punto hacia el borde de la página, donde guardan una distancia de un centímetro), Orientation (hojas cuadriculadas rellenas con bolígrafo siguiendo una orientación vertical, horizontal o diagonal)o Fluorescent Monochromes (trazado de líneas horizontales usando los marcadores fluorescentes de una conocida marca).

Las ideas cerradas como punto de partida de la obra de Uriarte crean una filiación con el arte conceptual, aunque esa atención a la gestualidad, al carácter artesano de la obra, lo alejen de ese movimiento. El otro polo de atracción es el minimalismo, aunque en este caso surge como evocación, como encuentro formal (como los Adler drawings).
Dando un sentido a las acciones reiterativas de la vida en la oficina, no solo se subvierte su significado primero y se crean obras (opuestas ahora al trabajo), sino que se produce un arte que se reconoce en autores como Robert Morris, Hanne Darboven o Robert Ryman.

Por último, la exposición se cierra con un contundente vídeo donde el actor americano Michael Winslow reproduce el sonido de diversas máquinas de escribir de distintas épocas.




En el siguiente vídeo se pueden apreciar algunas de las obras de Uriarte en una exposición en México.




Finalmente, resulta muy recomendable la página web del artista: http://www.ignaciouriarte.com/. Conforme a su estética, se nos presenta como si en el trabajo abriéramos un CD o pen lleno de archivos.

Kutluğ Ataman: Mirar al Otro. Küba (2004)

Desde el pasado 12 de abril hasta el próximo 11 de septiembre, el Museo Guggenheim Bilbao muestra obras de la Colección D. Daskalopoulos bajo el título El Intervalo luminoso . Se trata en su mayoría de piezas de gran formato (en muchos casos instalaciones de dimensiones considerables) producidas en los últimos treinta años tanto por artistas de renombre internacional como por emergentes.

La instalación Küba (2004) del turco Kutluğ Ataman (1961) ocupa buena parte de la sala 105. Consta de cuarenta televisores colocados sobre cuarenta mesas, situados frente a otros tantos sillones, donde se muestran cuarenta vídeos. Cada uno de ellos ofrece el testimonio de un habitante del barrio de Küba, en Estambul, un barrio con fama de marginal y conflictivo.



El trabajo realizado por el artista está planteado en dos direcciones, una de ellas previa a la exhibición de la obra y otra concebida para la interacción con el público espectador.

La primera de esas direcciones está marcada por su carácter documental y no es muy diferente de la manera en que los medios de comunicación operan para elaborar sus reportajes. El artista, tras familiarizarse con el barrio y sus habitantes, consiguió que cuarenta de ellos (hombres y mujeres, jóvenes y mayores) hablaran ante sus cámaras de sus inquietudes. Se ofrece así una serie variada de testimonios donde se tocan los temas de la droga, la violencia, el trabajo o el amor, junto a otros aparentemente más intrascendentes, como las aficiones y los gustos de sus protagonistas. A través de la suma de todas esas declaraciones se propone abordar un retrato del barrio: de los testimonios concretos, de la suma de individualidades, se pretende extraer una especie de identidad colectiva.



Sin embargo, la segunda de las direcciones en las que está planteado este trabajo, busca justamente poner en tela de juicio esa empresa de retratar “el alma del barrio”, haciendo que el espectador se plantee la dificultad de llegar a obtener un conocimiento a partir de la información suministrada, para que ponga en tela de juicio la manera que tiene de relacionarse con el mundo a través de los medios de comunicación. Pues lo que podrá extraer del barrio de Küba no es un conocimiento fruto de la experiencia sino un conocimiento vicario (lo que sus protagonistas deciden contar) y mediado (por la selección de los protagonistas, el recorte de sus relatos y la manera de ser presentados).

En ese sentido resulta fundamental el uso del espacio expositivo. El espectador se habrá de enfrentar simultáneamente a los cuarenta testimonios y seleccionar a su vez qué escuchar y durante cuánto tiempo, realizando una operación de descarte según unos criterios que no aparecen fijados de antemano, dejándolo a su libre albedrío. Los testimonios se le ofrecen en una especie de simulacro de sala de estar (un sillón frente a un aparato de televisor sobre un aparador) repetido cuarenta veces, lo cual produce un inquietante efecto de extrañamiento que se ve además reforzado por el hecho de que todo el mobiliario y los aparatos electrónicos sean de segunda mano. Sacados de su contexto original, resulta imposible reconstruir la historia de esos muebles. Lo que podría parecer un espacio íntimo, reconocible para el espectador, por efecto de la repetición y de la heterogeneidad de su procedencia se transforma en un lugar que no le pertenece, que no puede ser asumido como propio, transformándose en un verdadero no-lugar. Ese espacio que no le pertenece tampoco es el espacio del que se habla en los cuarenta documentos, ese barrio que está permanentemente fuera de campo, más allá del estrecho fondo doméstico sobre el que los vecinos de Küba transcriben sus inquietudes. Esa imposibilidad de compartir un espacio, habla justamente de la dificultad de comunicarse y, por extensión, de compartir las experiencias y el conocimiento.

En ese sentido toda la interacción del espectador con la pieza está concebida para que se tope con esa dificultad de comunicación con el otro. Deberá ser consciente de la dificultad de acceder a la totalidad de esa información a no ser que decida invertir en ello una gran cantidad de tiempo (que convierte esa tarea casi en imposible) . Se encontrará frente a ese incómodo espacio que antes hemos denominado un no-lugar. Y cuando decida sentarse frente a uno de los aparatos se encontrará también con el hecho de que la información que se presenta es básicamente visual, puesto que la disposición alineada de esas micro-salas de estar, conformando una especie de cuadrícula, transforma las voces individuales de los protagonistas en un murmullo continuo e indiferenciado. Tan solo la información ofrecida con subtítulos en inglés (de nuevo mediada) permite entender qué dicen esos bustos parlantes. Además, la antigüedad de los aparatos, añade otro elemento entorpecedor, pues algunos de ellos acaban por presentar un funcionamiento defectuoso (no son los monitores de última generación habituales en las salas de exposición).



La confrontación que la pieza le propone al espectador con los habitantes del barrio de Küba es la confrontación de dos sujetos radicalmente distintos. De una parte, el visitante de las salas de exposiciones o museos, en un país occidental (o que ha asimilado buena parte de sus instituciones culturales, como ha hecho Japón o está haciendo China). De otra, los habitantes de un barrio “marginal” de una ciudad musulmana. Se trata en resumidas cuentas de que ese espectador se enfrente al “otro”. Resulta en ese sentido muy significativa la elección de Estambul, al tratarse de la mayor ciudad musulmana de Europa, pero situada justamente en su frontera con Oriente, lo que la hace doblemente “marginal” a ojos de Occidente. En consecuencia, el barrio de Küba, se situaría ya en un confín altamente improbable para ese espectador occidental que sí podría acudir a Estambul, pero como turista.



Ante las dificultades antes señaladas, lo que se le pide a ese espectador es que tome conciencia de las condiciones en las que normalmente efectúa la operación de mirar al otro. Los medios de comunicación continuamente ponen ante nuestros ojos imágenes de esa otredad, pero tan asimiladas y digeridas, como inmunizados estamos a su recepción. En esta obra, las operaciones citadas de extrañamiento y distancia, de manipulación del espacio buscan, en última instancia, abolir la pasividad del espectador y crear una actitud crítica en su manera de relacionarse con los medios como único camino para encontrar un conocimiento verdadero de la realidad del otro.

Ixone Sádaba: Liar

Ixone Sádaba (Bilbao, 1977) viene realizando una obra que, en palabras de Rosa Olivares, ha tenido como eje “la idea de identidad que a través del espejo significa el otro”. Este trabajo se ha plasmado en fotografías de alto contenido narrativo, muchas veces simbólico y casi siempre dramático, donde la imagen de la propia autora suele jugar un papel central. Ese carácter narrativo y trágico, junto con el gusto por el disfraz y el maquillaje, confieren a bastantes de sus imágenes un carácter claramente teatral. La manipulación de la imagen a través del ordenador no destruye ese efecto, sino que en muchos casos logra mantener la sensación de que nos hayamos ante el testimonio de una performance.





En sus últimos trabajos se se parece plantear una mayor carga documental (La Nuit Américaine, Premio Generaciones 2011), aunque esa tendencia ya estaba anunciada en obras anteriores de su serie Leviathan, si bien en ese trabajo el drama exterior parecía corresponder a un conflicto interior.




Liar (2009) fue presentada en la galería bilbaína Espacio Marzana dentro de la muestra individual titulada The Light that illuminates us signifies nothing. Como veremos a continuación, sin pertenecer a ninguna de sus series principales, se trata de una obra que tiene muchos de los elementos representativos del trabajo de Sádaba.




De partida, la obra se caracteriza principalmente por el juego que establece con la mirada del espectador. Dicho juego se efectúa en dos niveles.

El primero de ellos determina qué es lo que el observador puede percibir. Eso se produce a través de un doble ocultamiento. De un lado, es la mujer retratada quien oculta con sus manos y piernas su pubis y su pecho, las partes que tradicionalmente aparecen más asociadas a los tabúes sexuales del cuerpo. De otro lado, el encuadre selecciona solo una parte de ese cuerpo, gesto subrayado por la elección de un encuadre circular que recuerda al que se utiliza convencionalmente para representar las imágenes obtenidas a través de los mecanismos escópicos que mejoran la visión humana: prismáticos, telescopios o microscopios. Pero aquí la supuesta mejora de la visión solo se lleva a cabo con la condición de fragmentar lo observado, dejando irremisiblemente fuera del campo de visión del espectador el resto de la figura y muy notablemente el rostro.

De otro lado, ese juego con la mirada del espectador tiene que ver con la naturaleza de lo mostrado. Sobre el vientre de la protagonista, la palabra Liar (mentiroso o mentirosa) obliga a cuestionarse el carácter veridictorio de lo mostrado y preguntarse sobre las apariencias de la imagen.

¿Quién miente? La pregunta no admite una respuesta sencilla.

Podemos preguntarnos primeramente si se trata de la mujer fotografiada, ya que no faltan pistas que nos lleven en esa dirección: no vemos su rostro, ni su mirada. Y su cuerpo, a pesar de su desnudez, no deja de aparecer cubierto en las zonas asociadas al sexo. Podemos aquí recordar la distinción que Berger establecía entre nakeness y nudity sin poder optar por una u otra: estar desnudo era estar sin disfraces, mientras que exhibirse desnudo convertía en disfraz la superficie de la piel. Dicha superfice podría parecer trasformada en disfraz al constituirse en soporte de la escritura, pero el texto escrito no aclara las cosas, pues afirma abiertamente una mentira, introduciendo una contradicción en esa afirmación, recordando el aforismo de Cocteau: soy una mentira que dice siempre la verdad.

Seguidamente tampoco tenemos ninguna certeza sobre la acción de la que se ha tomado la imagen ¿el gesto de la protagonista responde al pudor, o sus manos están procurándole placer?

Podríamos preguntarnos también si es la propia imagen la que miente, no mostrándonos de forma pasiva la realidad como a veces queremos creer, sino estableciendo una construcción. La naturaleza ya referida del encuadre vendría a apuntar en esa dirección. Podríamos incluso tratar de inferir si no reconstruirá un reflejo especular, encontrándonos entonces ante la imagen de una imagen. Pero de nuevo nos encontramos con la afirmación abierta de que hay una mentira.

En último término, es el propio espectador quien debe responder, aunque para ello deba enjuiciar su papel de destinatario e intérprete de la imagen, obligándose a reconocer cuánto de mentira hay en los juicios que pueda proponer de forma precipitada a propósito de esta obra. Ausente del momento de la acción o retrato, el observador debe confrontarse con la precariedad de su posición al aceptar el carácter mediado de esa imagen y la interferencia en sus juicios de la afirmación explícita de que hay una mentira. De esa forma se ve impelido a replantearse su papel de observador, así como el rol que tradicionalmente juega ante la imagen de un desnudo femenino cualquiera. La mujer aquí ya no se ofrece pasivamente a la contemplación de la mirada predominantemente masculina, sino que pide una negociación donde el cuerpo captado por la cámara ya no se quiere objeto, sino sujeto y como tal, con la potestad de decir verdad o mentira sobre cualquier aspecto que le concierna.

De acuerdo a las categorías propuestas en su día por A. J. Greimas, el espectador deberá abandonar la posición de quien está ante una mentira (aquello que parece pero no es) para encontrarse frente a la falsedad (lo que ni parece ni es). Esta obra de Sádaba destruye la posibilidad de un desnudo tradicional, al mostrar que, más allá de las apariencias, no era de eso de los que se trataba. Al inscribir la palabra liar se afirmaba la falsedad de todos los juicios previos que pudieran establecerse y la falta de naturalidad de la observación tradicional. Pero en último término, la destrucción de esa manera de ver no tiene otro fin que dejar la puerta abierta hacia lo que permanece secreto (lo que no parece pero es): la identidad femenina.

Marina Núñez: el ojo desollado

Hasta el próximo 15 de mayo, puede verse en la Sala Rekalde de Bilbao la exposición de Marina Núñez Tapar para ver o "El ojo vago".

La recurrencia de la figura femenina en la obra de Marina Núñez no deja de ser un posicionamiento de partida claro y tajante en un mundo donde es la figura masculina (ausente de su obra) la que se pone siempre como modelo de lo humano. Sin embargo, a partir de la lectura de esa figura femenina, Núñez consigue ofrecer una reformulación de la identidad humana más allá de su adscripción genérica. Por ello, una interpretación de su obra centrada únicamente en la cuestión del género no acaba de agotar las posibilidades inscritas en sus pinturas, vídeos y fotografías, que constituyen un conjunto reacio a los sentidos unívocos presentes en las creaciones de otras muchas artistas que actúan desde posicionamientos ideológicos más feministas.

Como avanzábamos, las obras de Núñez ponen al descubierto la manera en que nuestra cultura construye “lo femenino”, como muestra su tríptico videográfico Ingenio (2010), donde tres mujeres sucumben ante una serie de construcciones e imágenes que la cultura (educación, sociedad…) les impone hasta impedirles alzarse del suelo.



Pero dado que principalmente de lo que se trata al hablar de la identidad femenina es de una manera de ver (a la mujer) que no tiene nada de natural ni de inocente, en la obra de Núñez se privilegiará justamente el hecho de mirar, encarnado en la recurrencia figurativa del ojo.
El ojo (la visión) no registra pasivamente lo que tiene delante sino que, análogamente al film de Buñuel con el que se dialoga en la muestra, debe ser puesto constantemente en cuestión, sometido a tensión, violentado (tachado en palabras de Jenaro Talens) para poder aprender a ver de otra manera. Así, en Visión (2007) o Desintegración (2011) parece aludirse al nacimiento de la mirada o a la búsqueda al menos de una mirada primigenia.



En ese sentido, también se proclamará en muchas de sus obras la liberación de la conciencia como mecanismo que restringe y condiciona nuestra percepción a favor de una visión y conocimientos nuevos y más inmediatos. Las referencias al surrealismo vienen aquí solas, con el poder concedido al subconsciente o a la locura. Pero en este punto es donde el mensaje debe dejar de leerse únicamente en términos de género, pues frente a la liberación anhelada por algunos de los discursos más comprometidos (y en última instancia más políticamente correctos), las imágenes que nos propone Núñez no tienen nada de tranquilizador, sino que nos ponen de lleno frente al problema de la alteridad. Se abre la puerta para que irrumpa lo siniestro, el horror latente bajo lo cotidiano, lo monstruoso que se esconde tras la máscara de lo bello.
La locura en la obra de Marina Núñez, más que de liberación, está llena de sufrimiento: los ojos pierden sus órbitas y la carne se muestra desollada.



La reproducción del iris en Multiplicidad (2006) es tan ambigua, que el gesto de fruncir los párpados de la protagonista no sabemos si obedece a su voluntad por ver de otra manera o al horror que siente ante lo que le está sucediendo (y observando).



La misma búsqueda de esa mirada primigenia de la que hablábamos antes somete al ojo a una explosión o lo presenta encerrado en una caverna nada acogedora.

En último término la obra de Núñez nos recuerda que salirse de la cultura solo nos permite vernos como otro y experimentar esa mezcla de horror y atracción que se ponen en juego cuando percibimos cómo allí se mezclan identidad y diferencia.
Por ello, en algunas de sus obras, las figuras parecen pertenecer ya de lleno a otras formas de existencia.



En Sin título (Ciencia ficción) (2007), el estado de las mujeres resulta altamente ambiguo ¿Nos contemplan con indiferencia? ¿resignación? ¿acaso nos interpelan? En medio de un paisaje desértico son capaces de generar vida aunque el precio que tengan que pagar sea el de su cuerpo. Esa fertilidad que las ancla a la tierra estéril les impide levantarse tanto como a las protagonistas de Ingenio.



Pero es en Ocaso (2007) donde se va más allá, hasta el punto de rebasarse el umbral de lo reconocible como humano y entrar de lleno en lo monstruoso.

Petición por la liberación de Ai WeiWei

La Salomon R. Guggenheim Foundation ha iniciado una campaña de recogida de firmas por la liberación del artista Ai WeiWei dirigida al Ministro de Cultura de la República Popular China.
Firmar aquí

La campaña internacional de apoyo se puede seguir en http://www.freeaiweiwei.org/

A esta campaña se ha sumado también Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, que centrará su Noche en Blanco del sábado 14 en la petición de la libertad de WeiWei.

Kippenberger: Retrato del artista como artista

El Museo Picasso de Málaga programa hasta el 29 de mayo la muestra Kippenberger miró a Picasso.

Nacido en Dortmund en 1953 y fallecido en Viena en 1997, Martin Kippenberger se inicia en el arte a finales de los 70, para coincidir, en la dácada siguiente, con lo que ha sido conocido como vuelta o revitalización de la pintura frente al conceptualismo anterior. Kippenberger comparte características con otros artistas de esta época, como el diálogo con la historia del arte, las referencias literarias o a la experiencia individual del artista. Pero allí donde otros acaban praticando una fetichización de la pintura, de la gestualidad a su materialidad, Kippenberger, sin abandonarla y haciendo suyo mucho del espíritu del tiempo, se abre todo tipo de soportes, técnicas y procedimientos, absorviendo todo tipo de influencias y corrientes, desde el punk hasta el propio movimiento conceptual (como puede mostrar The Happy End of Kafka's "America") desarrollados de una forma muy libre.



El autorretrato ocupa un lugar central en la obra de este artista, tratando de encontrar nuevas vías para aprehender la identidad individual y establecer una mirada crítica sobre la construcción de la propia imagen. De forma particular, tal y como muestra esta exposición, la imagen del artista es confrontada con la de los maestros de la modernidad, pero el resultado no es nunca autocomplaciente, sino que, mirando a Picasso, la imagen de Kippenberger en calzoncillos huye de toda divinización de la figura del creador, subrayando aquello que le puede alejar de lo apolíneo y le circunscribe la realidad más prosaica (resulta difícil no verse tentado a buscar en ese cuerpo omnipresente signos de los excesos de la vida de Kippenberger así como algún anuncio de su temprano fallecimiento). La confrontación con la propia imagen (muchas veces plasmada en autorretratos frente al espejo) se hace siempre de forma autocrítica. Podríamos pensar que Kippenberger no está lejos del intento de Beuys de hacer de cada individuo un artista, aunque en este caso el individuo quede circunscrito a uno solo (él mismo). En último término, lo que se pone en cuestión es la propia noción de artista o de genio tal y como nuestra cultura las ha ido configurando.



Adoptando las poses de Picasso o pintando los retratos de Jacqueline que supuestamente éste podría haber pintado, se obliga a replantearse en primer lugar la distancia respecto al maestro y, por extensión, la manera en la que el arte es capaz de ofrecer una imagen del creador y la posibilidad de que ésta sea reinterpretada por parte del observador de la obra.




La muestra se completa con la serie Medusa (1996), en la que el artista alemán lleva hasta el límite el concepto del autorretrato como representación trágica de la propia existencia, poniéndose en este caso en el lugar de los protagonistas del cuadro La Balsa de la Medusa de Géricault.