Ixone Sádaba: Liar

Ixone Sádaba (Bilbao, 1977) viene realizando una obra que, en palabras de Rosa Olivares, ha tenido como eje “la idea de identidad que a través del espejo significa el otro”. Este trabajo se ha plasmado en fotografías de alto contenido narrativo, muchas veces simbólico y casi siempre dramático, donde la imagen de la propia autora suele jugar un papel central. Ese carácter narrativo y trágico, junto con el gusto por el disfraz y el maquillaje, confieren a bastantes de sus imágenes un carácter claramente teatral. La manipulación de la imagen a través del ordenador no destruye ese efecto, sino que en muchos casos logra mantener la sensación de que nos hayamos ante el testimonio de una performance.





En sus últimos trabajos se se parece plantear una mayor carga documental (La Nuit Américaine, Premio Generaciones 2011), aunque esa tendencia ya estaba anunciada en obras anteriores de su serie Leviathan, si bien en ese trabajo el drama exterior parecía corresponder a un conflicto interior.




Liar (2009) fue presentada en la galería bilbaína Espacio Marzana dentro de la muestra individual titulada The Light that illuminates us signifies nothing. Como veremos a continuación, sin pertenecer a ninguna de sus series principales, se trata de una obra que tiene muchos de los elementos representativos del trabajo de Sádaba.




De partida, la obra se caracteriza principalmente por el juego que establece con la mirada del espectador. Dicho juego se efectúa en dos niveles.

El primero de ellos determina qué es lo que el observador puede percibir. Eso se produce a través de un doble ocultamiento. De un lado, es la mujer retratada quien oculta con sus manos y piernas su pubis y su pecho, las partes que tradicionalmente aparecen más asociadas a los tabúes sexuales del cuerpo. De otro lado, el encuadre selecciona solo una parte de ese cuerpo, gesto subrayado por la elección de un encuadre circular que recuerda al que se utiliza convencionalmente para representar las imágenes obtenidas a través de los mecanismos escópicos que mejoran la visión humana: prismáticos, telescopios o microscopios. Pero aquí la supuesta mejora de la visión solo se lleva a cabo con la condición de fragmentar lo observado, dejando irremisiblemente fuera del campo de visión del espectador el resto de la figura y muy notablemente el rostro.

De otro lado, ese juego con la mirada del espectador tiene que ver con la naturaleza de lo mostrado. Sobre el vientre de la protagonista, la palabra Liar (mentiroso o mentirosa) obliga a cuestionarse el carácter veridictorio de lo mostrado y preguntarse sobre las apariencias de la imagen.

¿Quién miente? La pregunta no admite una respuesta sencilla.

Podemos preguntarnos primeramente si se trata de la mujer fotografiada, ya que no faltan pistas que nos lleven en esa dirección: no vemos su rostro, ni su mirada. Y su cuerpo, a pesar de su desnudez, no deja de aparecer cubierto en las zonas asociadas al sexo. Podemos aquí recordar la distinción que Berger establecía entre nakeness y nudity sin poder optar por una u otra: estar desnudo era estar sin disfraces, mientras que exhibirse desnudo convertía en disfraz la superficie de la piel. Dicha superfice podría parecer trasformada en disfraz al constituirse en soporte de la escritura, pero el texto escrito no aclara las cosas, pues afirma abiertamente una mentira, introduciendo una contradicción en esa afirmación, recordando el aforismo de Cocteau: soy una mentira que dice siempre la verdad.

Seguidamente tampoco tenemos ninguna certeza sobre la acción de la que se ha tomado la imagen ¿el gesto de la protagonista responde al pudor, o sus manos están procurándole placer?

Podríamos preguntarnos también si es la propia imagen la que miente, no mostrándonos de forma pasiva la realidad como a veces queremos creer, sino estableciendo una construcción. La naturaleza ya referida del encuadre vendría a apuntar en esa dirección. Podríamos incluso tratar de inferir si no reconstruirá un reflejo especular, encontrándonos entonces ante la imagen de una imagen. Pero de nuevo nos encontramos con la afirmación abierta de que hay una mentira.

En último término, es el propio espectador quien debe responder, aunque para ello deba enjuiciar su papel de destinatario e intérprete de la imagen, obligándose a reconocer cuánto de mentira hay en los juicios que pueda proponer de forma precipitada a propósito de esta obra. Ausente del momento de la acción o retrato, el observador debe confrontarse con la precariedad de su posición al aceptar el carácter mediado de esa imagen y la interferencia en sus juicios de la afirmación explícita de que hay una mentira. De esa forma se ve impelido a replantearse su papel de observador, así como el rol que tradicionalmente juega ante la imagen de un desnudo femenino cualquiera. La mujer aquí ya no se ofrece pasivamente a la contemplación de la mirada predominantemente masculina, sino que pide una negociación donde el cuerpo captado por la cámara ya no se quiere objeto, sino sujeto y como tal, con la potestad de decir verdad o mentira sobre cualquier aspecto que le concierna.

De acuerdo a las categorías propuestas en su día por A. J. Greimas, el espectador deberá abandonar la posición de quien está ante una mentira (aquello que parece pero no es) para encontrarse frente a la falsedad (lo que ni parece ni es). Esta obra de Sádaba destruye la posibilidad de un desnudo tradicional, al mostrar que, más allá de las apariencias, no era de eso de los que se trataba. Al inscribir la palabra liar se afirmaba la falsedad de todos los juicios previos que pudieran establecerse y la falta de naturalidad de la observación tradicional. Pero en último término, la destrucción de esa manera de ver no tiene otro fin que dejar la puerta abierta hacia lo que permanece secreto (lo que no parece pero es): la identidad femenina.