Pero ante la diversidad de sus propuestas,
prácticamente el único rasgo común era la manera en que la Historia, en
tanto discurso, se erige en elemento constitutivo de la identidad.
Con todo, ese elemento identitario parece brotar sobre
todo en los trabajos de Salaberria y, muy especialmente, Garmendia, ambos
afincados en el País Vasco. Estos dos autores comparten una trayectoria
formativa similar (desde la Universidad del País Vasco al taller de Bados y
Badiola en Arteleku) y un background que recoge la herencia de la Nueva
Escultura Vasca y tiene a la figura de Oteiza como mito fundador (tanto
Salaberria como Garmendia presentaban dos piezas a partir del creador navarro,
aunque para llegar a dos puntos muy distintos entre sí).
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Erlea Maneros Zabala, en quien nos centraremos a
continuación, a pesar de ser nacida en Bilbao, se ha formado entre el Reino
Unido y California y reside en Los Ángeles. Si bien es cierto que el aludido
elemento identitario está presente también en sus Estudios
orientalistas, lo hace de una forma más indirecta, al plantearse la
manera en que nos enfrentamos al otro, dentro de una preocupación más general
por el modo en que las imágenes, a través de los medios de comunicación o bien
desde la denominada “alta cultura” solo han puesto en pie representaciones del
mundo en tanto constructos ideológicos no siempre confesos.
Esta posición de partida la adscribe a toda una serie
de creadores que desde los años 70 del pasado siglo, en el marco de la
postmodernidad, bajo distintas etiquetas -Apropiacionismo, Generación de las Imágenes… -, han compartido esa
desconfianza hacia los mecanismos de representación.
Maneros Zabala concede una atención fundamental a la técnica.
Al fin y al cabo se trata del intermediario no siempre reconocible entre un
significante y un significado que a su vez no siempre es explícito, al que la
convención tecnológica puede ayudar a camuflar. No en vano, toda tecnología es
fruto de una ideología. Así, los avatares de la producción de las imágenes pasan
a un primer término, mostrando abiertamente en qué manera ha producido una
manipulación (o existe una posibilidad de llevarla a cabo).
En la producción de Maneros Zabala podríamos distinguir
dos tipos de piezas que, en alusión a la muestra del Guggenheim, responden a
dos procesos diferenciados aunque con una metodología bastante similar.
El primer grupo es el compuesto por las piezas centradas
en la estrategia de deconstrucción de las imágenes. A ello se procede
fundamentalmente a través de la descontextualización y la explicitación de las
técnicas de producción en un proceso que tiene bastante de investigación.
Paradigmática de esta voluntad de análisis de las
imágenes es la serie que realiza a partir de las portadas que
dedicaron Los Angeles Times o New York
Times al inicio de la guerra de Afganistán. Más allá de ilustrar
objetivamente un hecho con una fotografía, la prensa le ofrecía al lector
americano un ejercicio retórico basado en la tradición de las artes plásticas
que lo hacía más digerible. Maneros trasforma la imagen fotográfica en una
acuarela, pero no esconde la retícula que la organiza y deja que la pintura
escurra por el papel, estableciendo una interesante dialéctica entre control y aleatoriedad (oposición sobre la que vuelve en varias de sus series).
El resultado es una lectura crítica de los géneros de la tradición pictórica:
desde la pintura de historia (y pocos acontecimientos habrán sido vividos en
nuestra época con conciencia de ser “históricos” como los que siguieron a los
ataques del 11-S) hasta el paisaje decimonónico y su sublimación de la
naturaleza, que hace que ante estas acuarelas uno tenga que reconocer lo que tiene
de recreación de Turner el supuestamente objetivo disparo fotográfico de un
reportero gráfico de guerra.
Llama la atención que, en lugar de acudir a las
imágenes de las Torres Gemelas, quizá demasiado manidas, Maneros Zabala se haya
fijado en la intervención en Afganistán que se desencadenara a renglón
seguido. Pero ella lo aprovecha para introducir una de sus preocupaciones recurrentes:
la manera en que Occidente se ha aproximado a Oriente. Tradicionalmente se
buscaba en él un exotismo y una diferencia sobre la que construir la propia
identidad que dio lugar incluso a un género: el orientalismo. Los Estudios Orientalistas ya mencionados parten también de
imágenes de la prensa relacionadas con conflictos de Oriente Medio. El método
de deconstrucción ha consistido en este caso en el décollage, es decir, el recorte de los elementos de la imagen
original que aparecen de nuevo pegados, aunque ahora de forma aislada, en un
cartón negro sobre el que se ha trazado una cuadrícula. Junto a cada imagen así
fragmentada y vuelta a componer, aparece la ilustración de un libro sobre
ilusiones ópticas, subrayando la dialéctica que se establece en toda imagen
entre su aspecto referencial y los aspectos que sobredeterminan su construcción,
no solo desde el punto de vista perceptivo, sino también cultural, es decir
ideológico.
Maneros Zabala le confiere todo el protagonismo en esta
serie al acto de ver para subrayar que no hay mirada inocente ni única, sino,
parafraseando a Berger, modos de ver. Dispone para ello del material en unas
vitrinas que condicionan la manera de aproximarse del espectador. Ya no se
encuentra ante la tradicional imagen de la “alta cultura” que cuelga de la
pared, sino ante un objeto más propio de una exposición didáctica, como si
quisiera subrayar así el aspecto pedagógico de su actuación con las imágenes.
El Orientalismo aparece también explícitamente en la parte
de su trabajo Peregrinaciones para una nueva economía (2007-12) que pudo verse en la galería Carreras Múgica.
En ella tomaba como punto de partida las fotografías de la colección de Ken y
Jenny Jacobson, centrada precisamente en ese tema. Maneros Zabala eligió
aquellas que muestran autorretratos de ciudadanos occidentales vestidos a la
manera oriental, para subrayar la mirada estereotipada que sobre Oriente hemos
tenido en Occidente, por cuanto el aspecto documental de la fotografía sirve
aquí no para dar cuenta de una realidad sino para confirmar un
cliché ya existente. Se establece así un juego veridictorio que apunta hacia la
mentira (parecer pero no ser).
Las imágenes van acompañadas de textos extraídos del
prólogo de <i>The Art of Marbling</i> de C. W. Woolnough, dado que
mientras recababa las imágenes, la autora reparó en que varios de los álbumes
donde se recogían las fotos usaban papel marmoleado, técnica de origen oriental
que había sido asimilada por los europeos un par de siglos atrás. En su
prólogo, Woolnough hacía un relato de la apropiación de esa técnica por parte de
los europeos que funciona, según Maneros Zabala, como “una alegoría de la división
del trabajo y de la alienación de la producción capitalista que sustituye a los
procesos artesanales”.
Además de las imágenes y del texto que las acompañan,
la instalación se completa con un elemento escultórico similar a un biombo que actúa
en cierta forma como condensador de las ideas de expuestas en textos e
imágenes. Los paneles se hayan recubiertos en uno de sus lados con papeles que
usan la referida técnica del marmoleado. Del otro lado, la superficie de aluminio
actúa como un espejo. Se establece así un juego entre el mostrar y el ocultar,
entre referente e imagen, con la cual el espectador se ve obligado a interactuar
al confrontar su mirada con el reflejo (sea el suyo o sea de aquello que le
circunda) o con el objeto en tanto elemento que tapa (lo que queda del otro
lado o su propia imagen).
El marmoleado remite a una de las series que más tiempo
viene desarrollando la artista bilbaína: <i>Ejercicios de
Abstracción</i>. En ellos vuelve a estar presente la actitud
deconstructiva de un género pictórico a través de un procedimiento creador que
elimina cualquier elemento expresivo, dejando la configuración de la imagen a
la aleatoriedad de su proceso constructivo y su reconocimiento a la
intervención del espectador que introduce elementos interpretativos extraídos
de su experiencia previa con la Historia del Arte (expresionismo abstracto,
monocromía…) o perceptiva (el discernimiento de determinados motivos). Se pone
así en tela de juicio el mismo concepto de abstracción y su oposición a lo
figurativo.
Sin título (Archivo en microfilm de Los
Angeles Times, mayo 2007) nos lleva de nuevo al terreno de la imagen
en la prensa, mediante imágenes extraídas del citado periódico a las que se les
ha suprimido el texto, trabajo que obligatoriamente hace recordar al de Sarah
Charlesworth. En el caso de Maneros Zabala, se le une además su interés por las
técnicas obsoletas, en este caso del microfilm.
Esa preocupación por la manera en que se articula la
relación entre texto e imagen y por las técnicas de impresión del pasado
aparece también en Grafía Vasca: tipografía y ornamentación
1961-1967, obra compuesta por 39 planchas de cobre creadas a partir
de una publicación eclesiástica clandestina de los años 60. Si en la primera
obra el interés se centraba más en los aspectos formales de la imagen, en esta
segunda, parece ocuparse más bien de los aspectos formales del texto.
Ya hemos señalado cómo todas estas obras se proponían
una deconstrucción de la manera en que se producen las imágenes y su inserción
(explícita o implícita) en determinados códigos estéticos. Sin embargo hay que
reconocer que su crítica a la construcción de lo bello no puede dejar de
producir obras que no escapan a la propia producción del efecto de belleza.
El segundo grupo, partiendo de esa metodología de deconstrucción,
tiene un carácter más interpretativo y por tanto más personal. Partiendo del
análisis de cómo se producen/consumen las imágenes, Maneros Zabala avanza la
falta de un macrorelato en el cual se articule la relación entre significante y
significado como no sea el de la Economía (esa entelequia en nombre de la cual
se nos piden sacrificios y se dirige nuestra existencia y que no es tal
abstracción sino la última encarnación de un post-Capitalismo que ha conseguido
blanquear todas sus coartadas ideológicas –progreso, bienestar, Historia…- desde
la caída del Comunismo).
Aquí incluiríamos en primer lugar la serie Los Ángeles, 14 de mayo, 2009 (Los
Angeles, May 14th, 2009) realizada a partir de las fotografías de las
vallas publicitarias de la ciudad californiana, vacías tras el inicio de la
crisis económica de 2008. La aparente neutralidad de las imágenes es
contrarrestada por su aparición en positivo o negativo y por el juego de composición
que se establece entre el rectángulo del espacio publicitario, el encuadre de
la imagen y el fondo, blanco o negro, sobre el cual ha sido colocada. Como
vemos, de nuevo se insiste en el carácter manipulado de la imagen, pero en este
caso se hace para resaltar aquello que justamente falta. Esta serie está
construida sobre la idea de la ausencia. De una parte de los mensajes
publicitarios. De otra parte, el fondo que encuadra las fotos, recalca la
ausencia de un texto que las explique. A fin de cuentas, de lo que carecemos es
de una narrativa convincente que explique las causas de la crisis o el propio
funcionamiento del sistema capitalista que nos rodea.
Nos referíamos antes a una parte de Pilgrimages
for a New Economy. Nos referiremos ahora a la otra, que fue mostrada
simultáneamente en la Galería Maisterravalbuena en
Madrid. Aquí se nos muestran las fotos de unos lugares extraños, que podrían
ser los decorados de una antigua película de ciencia ficción de serie B. En realidad
se trata de imágenes encontradas en Internet de icónicos museos,
refotografiadas en la propia pantalla del ordenador, cuya interposición, llena
de huellas y polvo, contribuye a crear una textura que es leída erróneamente
por el espectador en una primera instancia como la atmósfera que envuelve a los
edificios. A ese elemento casi arbitrario (o ruido, en términos de comunicación
por cuanto no añadiría nada desde el punto de vista informativo del interés de
la imagen) se le añade un revelado estándar a cargo de un laboratorio no
profesional. El resultado es de nuevo una puesta en cuestión de las estrategias
interpretativas que lleva a cabo el espectador, al ofrecer un simulacro que,
sin embargo, no deja de mostrarse tal cual es a nada que se preste un poco de
atención, pues las huellas del montaje no se esconden, sino que se dejan a la
vista. A través de esta serie, Maneros Zabala incide igualmente en la Economía
como fuente de pensamiento único, como prueba el hecho de que haya alcanzado a articular
el discurso sobre el conocimiento y la experiencia estética subyacentes en los
museos contemporáneos, los cuales, más allá de convertirse en depositarios del
saber universal o modernos templos de un experiencia estética que
sustituiría a la religión en una sociedad cada vez más secularizada, son en
nuestra época fenómenos económicos globales.
Su integración en un museo que resulta paradigma de esa
tendencia cierra desde dentro el círculo de las lecturas críticas que Maneros
Zabala lleva a cabo sobre nuestra relación con las imágenes que nos circundan,
incitándonos a tomar consciencia de su origen y significado últimos.
