Txomin Badiola: proliferaciones

Además de un gran artista, Txomin Badiola es un buen crítico, binomio poco habitual. Y algo aún más raro, probablemente sea el mejor crítico de su propia obra, constituyendo sus reflexiones en buena medida una extensión natural de la misma.

Esta circunstancia debe ser tenida en cuanta ante su última exposición en la galería bilbaína Carreras Múgica titulada Una entrada, mil salidas, concebida como una especie de ensayo que, como se advierte en la hoja de sala, permite a las obras trabajar en dos direcciones ya habituales en la producción de Badiola: el concepto de “mala forma” y el diálogo intertextual.
 

Lejos de correr por separado, esas dos direcciones confluyen en un punto que es la fuerte dimensión metatextual del conjunto. Así, el concepto de “mala forma” debe ser leído como evolución y superación de las raíces constructivistas del autor. A partir de ahí, de esa deconstrucción, la obra de Badiola habla de su propia manera de llevarse a cabo en un proceso continuo de reescritura del pasado, de diálogo con el presente y de interrogación sobre el futuro.

1

A primera vista en la exposición domina el aspecto fragmentario, tanto en el interior de cada una de las piezas (collages, fotografías de asociaciones de elementos heterogéneos, volúmenes incrustados...), como en el conjunto de la muestra, donde las obras individuales acaban por constituir una especie de continuidad discontinua al disponerse sobre unas líneas paralelas que recorren la sala.

Los signos, textos e imágenes que encontramos fragmentariamente son los restos de lo que Badiola ha llamado “atractores” y que operan en la génesis de sus obras. Su método de trabajo sigue teniendo una base de herencia constructiva, en tanto la relación de los elementos acaba conformando una estructura. Pero a partir de ahí, lejos de aspirar a una forma plena, cerrada y perfecta, se produce un proceso que Badiola denomina “proliferación”.

Aquí radica probablemente uno de los puntos más originales de la obra de Badiola, por cuanto tanto los atractores como la proliferación responden a la lógica del deseo. Frente a la autosuficiencia del objeto artístico, la voluntad de metodología científica que animaba a buena parte de los constructivistas y sus aspiraciones utópicas, las piezas de Badiola se abren para hablar de la representación de la muerte, de la ritualización de la violencia y de la atracción por el cuerpo masculino. Por eso sus formas se califican como “malas”, no por una cuestión moral, sino porque al estar sujetas a la ley del deseo, nunca pueden llegar a satisfacerlo, sino que tal y como describió el psicoanálisis, se introducen en una interminable cadena sustitutiva.

A cambio las obras se enriquecen y, sobre todo, contrariamente a la obra cerrada, autosuficiente y pretendidamente perfecta, se preparan para el encuentro del otro, tema recurrente en Badiola y que origina su preocupación por la comunicación con el espectador. No en vano, hace tiempo que hizo suyo el aforismo de Godard que decía no estar tanto interesado en comunicar algo, como en comunicar con alguien.

(Esa voluntad podría rastrearse en su paso de la escultura a la instalación, buscando quizá envolver al público, construyendo espacios si no habitables, al menos transitables, aunque a veces eso solo sea posible a través de la mirada).

2

El carácter “proliferante” de la obra de Badiola, lleno de intertextualidad, no solo tiene entre sus referentes a la obra de arte venerada por la alta cultura, sino también a la cultura popular. La fragmentación, la heterogeneidad o la repetición presentes en los medios de comunicación, en la cultura del espectáculo, el entretenimiento o la publicidad, que alcanzan incluso a los discursos políticos o a las ideas en esta era post-ideológica, son tratados de forma crítica, poniéndose al descubierto sus mecanismos de banalización o manipulación a través del cruce de citas e imágenes.

Pero si hay un género al que creemos hemos de remitirnos ante la obra de Badiola es al melodrama. Varias de sus obras más significativas, como Complot familiar (segunda versión) o Vida cotidiana (con dos personajes pretendiendo ser humanos), parecían fundamentarse sobre algunas de las premisas fundamentales de ese discurso en un proceso que "desteatraliza" tanto las convenciones como "teatraliza" las piezas resultantes.
No en vano el melodrama se constituye básicamente sobre el motor del deseo y puede ser definido como una “puesta en música” del drama, como una dosificación del pathos a lo largo de la forma hasta acabar confundiéndose con esta última. Nos lo recuerdan así algunos de sus más reputados representantes fílmicos, desde Douglas Sirk en el cine manierista, Fassbinder en el moderno, a Almodóvar en el postmoderno, pero también las versiones más zafias del melodrama ejemplificadas en los culebrones.

Y resulta también pertinente recordar cómo esta exposición Una entrada, mil salidas, está concebida por su autor como una estructura musical donde una serie de ritornellos (las piezas más escultóricas) se intercalan con las variaciones sobre RSF.

Lara Almarcegui

Ver la entrada de 17 de febrero de 2012

Ixone Sádaba: Naufragio de la Representación

Comentábamos en una entrada anterior a propósito de la obra de Ixone Sádaba (Liar), cómo en sus últimos trabajos parecía orientarse hacia una mayor carga documental. Esa tendencia se ve confirmada en su actual exposición en la Galería Juan Silió de Santander, programada hasta el próximo 10 de Diciembre.

La apreciación de ese giro venía motivada por La Nuit Américaine (Premio Generaciones 2011), presente en esta muestra junto a otras dos series recientes: Shipwrek with Spectator y Following the History of Representation. Todos estos trabajos tienen en común el estar realizados en Irak, concretamente en el Kurdistán, y proponerse efectuar un examen no tanto de la realidad del país (aunque no se pueda dejar de llevar a cabo una labor testimonial), sino de la manera en que Occidente se ha asomado al mismo a través del discurso construido por los medios de comunicación o las ideas preconcebidas sobre el mundo árabe.

Además de referirse a la noche que atraviesa Irak (y al cuestionable papel jugado por Norteamérica y sus aliados), La Nuit Américaine toma su título de la famosa película de Truffaut, donde a partir de la antigua técnica cinematográfica que permitía simular la noche mientras se filmaba de día, se reflexionaba sobre la manera en que lo falso podía acabar siendo percibido como más verdadero que lo real.

 

 

En este trabajo Sádaba nos muestra imágenes nocturnas, casi irreales, donde las personas o las ruinas parecen ceder el protagonismo ante la luz artificial que los baña, proceda de las lámparas y las bombillas ubicadas en los edificios o de los focos que la artista coloca ante los sujetos retratados. Esa luz funciona como una metáfora de la mirada que transforma el entorno que pretende aclarar, creando una especie de nueva realidad. En ese sentido este trabajo constituye una invitación a efectuar una lectura crítica de las imágenes previas que tenemos sobre ese país y de la propia forma en que éstas construyen lo que comúnmente denominamos realidad.

Shipwrek with Spectator (Naufragio con espectador) es en apariencia la documentación de una filmación de una versión libre en kurdo de la obra teatral Insultos al público de Peter Handke. La pieza, conscientemente metateatral, les insiste a los espectadores en que no están asistiendo a una representación sino a una auténtica acción. Si la obra de Handke pretendía hacer saltar la división espectador/actor o vida/arte, Shipwrek repite ese gesto al borrar las diferencias entre la referida interpretación del texto y la elaboración de un documento sobre ese acto, igualando ante la cámara a actores, técnicos y observadores del hecho. Ese juego entre realidad y representación, donde se borran las fronteras entre ambos, tiene por objetivo subrayar la capacidad del lenguaje para imponerse sobre la realidad a la que siempre acaba reconstruyendo a su antojo. Pero Sádaba lo lleva aún más lejos al eliminar de forma sucesiva del cuadro a los distintos participantes para poner en evidencia que, por encima de todo, estamos ante un simulacro que obstaculiza la posibilidad de ponernos frente al otro.

Por ello resulta fundamental en la obra de Sádaba hacer explícito el punto de vista desde el que se toman las imágenes (de hecho ella introduce el término paisajes políticos para referirse al objeto de su trabajo). Y esa evidencia presente en La Nuit y Shipwrek es la protagonista de Following the History of Representation. Aquí, como ocurría en Liar y en buena parte de su carrera precedente, reaparece el tema de la identidad, pero ya no sólo sexual, sino también cultural. Sólo desde la conciencia de ese punto de partida es como se podrá abordar al otro.

La Piel que Habito

Más allá de la explícita inclusión de obras artísticas, especialmente de Louise Bourgeois, la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, se caracteriza por abordar una cuestión que está en el centro de la práctica artística de las últimas décadas, como es la manera en que se construye la identidad y, especialmente, el modo en que la mirada masculina ha construido la imagen femenina.

A pesar de lo que anunciara la promoción, el filme, más que en la peripecia de un científico que rebasa los límites morales en la investigación de un tipo nuevo de piel, se centra en la manera en que éste reconstruye a una mujer dotándole los rasgos de su fallecida esposa. A partir de una premisa que se acerca a la ciencia ficción (con referencias inevitables a Franju y Cronenberg), Almodóvar realiza un particular cruce de géneros para acabar dirigiéndose a su habitual territorio melodramático.

Durante la primera parte de la película, sin que el espectador sepa aún nada sobre el pasado de los protagonistas, asistirá a cómo el doctor Ledgard trata e interviene quirúrgicamente a una mujer que tiene encerrada en una gran casona en el campo y a la que vigila a través de un circuito interno de televisión. Desde su propio dormitorio el doctor tiene acceso a la imagen de su misteriosa paciente para observarla sin ser visto y, gracias a la técnica, puede incluso acercar su mirada o deslizarla sobre su cuerpo. La mansión que los alberga parece concebida para ese fin y en la escalera cuelgan dos cuadros de Tiziano (La Venus de Urbino y Venus y un organista) que hacen explícita esa pasión escópica y nos recuerdan cómo de forma tradicional en el arte la mujer, especialmente en el género del desnudo, ha sido retratada para adular el deseo masculino, quedando convertida en objeto, como muestra también el lienzo de Pérez Villalta que posee el doctor y que muestra el recurrente tema del pintor y su modelo. La película nos confronta con el hecho de que esa relación entre observador y observado no es de igualdad, sino una relación de poder que aquí se refleja no solo en el tema del encierro, sino en el decorado o el vestuario.

De hecho, durante la primera parte, la prisionera parece plegarse a ese papel y, antes de que se descubra su intento de suicidio, el doctor la contemplará desde su habitación en una pose que recuerda la de la Gran odalisca de Ingres.

La segunda parte de la película, a partir de la reconstrucción del pasado de los personajes (donde el melodrama se adueña del relato), procederá a profundizar en esa idea de cómo se construye la imagen femenina a través del personaje de la prisionera, a quien el cirujano ha bautizado como Vera (verdadera), tratando de hacer de ella una mujer a la medida de su fantasía. Si el intento de reconstruir la apariencia de la esposa fallecida remite a Vértigo (aunque también tenga alguna reminiscencia del personaje que interpretara el mismo Banderas en ¡Átame!, que secuestraba a una mujer con la esperanza de que ella lo llegara a amar), la manera en que el protagonista trata de hacerse con el control simbólico del falo debe retrotraernos a Encadenados. Sin embargo, el doctor Ledgard comete el error de identificarlo con la posesión de un pene. Sobre esa manera de pensar resulta elocuente la escena en que, tras la vaginoplastia, ofrece un kit de consoladores a su paciente a quien acaba de desposeer del pene. Esa identificación lo llevará a intentar eliminar todas las figuras masculinas rivales: tanto al amante de su difunta esposa, como el violador de su hija.

Sin embargo, a pesar de su apariencia y su nuevo nombre, Vera no es la verdadera mujer que el doctor Ledgard cree. Aquí es donde la película de Almodóvar alcanza su punto más interesante, al disociar esa imagen construida por el deseo masculino de la identidad femenina, ya que el personaje de Vera, encerrado en la casona, pero también en su nueva piel, inicia una huida interior a través de la meditación, el yoga y la práctica artística que le ofrecen una forma de resistencia.

A Vera la obra de Louise Bourgeois le va a ofrecer elementos suficientes en los que reconocerse. Desde su serie Cells donde podría encontrar un paralelismo con su encierro, hasta la revisión que la artista llevó a cabo de la represión patriarcal o su exploración de la sexualidad donde la vulnerabilidad se transforma en un elemento de fuerza.

De esa manera alcanza un conocimiento más acertado que el Doctor Ledgard sobre las categorías sexuales y que se condensa en la frase con que cerrará la película.

La aventura del paisaje: Ángel Masip

A partir de un género con tanta tradición como el paisaje, Ángel Masip realiza una obra en la que se procede a revisar la idea de representación y la relación de las llamadas artes representativas con el espectador.

En sus obras la superficie clásica bidimensional queda desbordada a través de una operación que tiene por virtud poner en entredicho el referido género paisajístico. Esa operación se realiza mediante un doble movimiento de signo contrario. De un lado, la superposición en el plano de las imágenes, que se completan a veces con texto, afirma su superficialidad material, reforzada por la variedad de soportes, desde la más tradicional cartulina al metacrilato, pasando por la lona, así como por el uso del serigrafiado. De otro lado se recurre a la tridimensionalidad, al convertir sus paisajes en escenografías que posibilitan que el espectador transite por ellas, dejando de ser un mero observador.

La primera operación, la que trabaja en el plano bidimensional, tiene como consecuencia recordarnos las frágiles convenciones sobre las que se asientan los mecanismos de representación, así como la precaria relación que une a las imágenes y sus supuestos referentes. Cada paisaje es fruto de una negociación entre un observador y un entorno, ninguno de los cuales se encuentra presente en el discurso resultante. Para no olvidarlo, en sus series A New Order (2010) o Zerkalo (2010), Masip yuxtapone imágenes (algunas de las cuales son a su vez reflejos) o palabras que subrayan la ausencia de esa naturaleza supuestamente representada, confinándola “anywhere” o, en cualquier caso “somewhere not here”.

La segunda operación tiene la virtud de transformar esos paisajes en espacios, lugares de tránsito, donde el espectador debe adoptar un papel más activo. En esa línea de trabajo sus dos obras fundamentales podrían ser Main Landscape #1 y #2 (2010) y Der Waldgang (2010).

En la primera de ellas las imágenes casi se diluyen en la inmensidad de las lonas azules sobre las que han sido serigrafiadas, cediendo el protagonismo a la gran tramoya en torno a la cual el espectador ha de deambular, desplazándose el interés desde lo representado hacia la representación. El paisaje al que alude el título debe ser construido por la interacción entre ese observador y el dispositivo desplegado para su mirada. Si decíamos que en el paisaje tradicional la construcción del paisaje se había efectuado con anterioridad a la llegada del espectador, aquí el proceso creativo se amplía hasta su inclusión, convirtiéndolo en actor. En lugar de intentar adoptar el fetichizado punto de vista que se atribuye al creador y de adoptar un rol pasivo, de adocenado receptor de imágenes, se aventurará en un territorio desconocido donde su posición no puede dejar de ser precaria.

Der Waldgang probablemente sea su obra más ambiciosa. El título recoge el tema del bosque, tan presente en el romanticismo alemán, pero también se hace eco del libro escrito en los años 50 del siglo XX por Ernst Jünger: La emboscadura. En ese ensayo la emboscadura no era un lugar físico, sino espiritual, un estado que permitía al emboscado, el hombre que lo alcanzaba, recuperar una relación originaria con la libertad individual. Se trataba de una suerte de resistencia que encontraba en el arte (junto con la filosofía y la teología) un camino de vuelta del ser humano a sí mismo, así como una forma de armonía entre el individuo y el mundo.

Así, el recorrido externo a través del espacio construido  por los dispositivos de Der Waldgang, debe servir como punto de partida para la reflexión. En lugar de la recreación de un (pre)supuesto paisaje exterior, la estructuras de madera, cemento, fluorescentes y cables invitan al descubrimiento de un paisaje interior desde el que repensar la relación entre el individuo concreto y el mundo que le rodea.

Porque, como bien nos recuerda la obra de Masip, el paisaje, antes de convertirse en un elemento decorativo, debería aspirar a hablar de la dialéctica entre el hombre y su entorno, entre la cultura y la naturaleza. En un tiempo de crisis como éste, replantearse la relación entre esos dos polos, sin idealismos, ha de convertir, por fuerza, la experiencia del arte en un viaje interior y una aventura.

Ignacio Uriarte: Para una reivindicación del Tedio

Se celebra en la Sala Rekalde de Bilbao la primera muestra individual del artista Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972). Allí permanecerá hasta el próximo 16 de octubre. A continuación viajará al Centre d’Art la Panera de Lleida, donde se podrá ver entre enero y abril de 2012.

Ignacio Uriarte, antes de ser artista, trabajó en el ámbito de la administración de empresas, entorno de donde ha extraído sus materiales (archivadores, bolígrafos, rotuladores... y una preponderancia del papel, no solo como soporte, sino como objeto de manipulación casi inagotable), así como una particular reflexión sobre la actividad humana, el individuo y el arte. Por ello, el título de la exposición Works puede leerse tanto en su sentido de obras, como de trabajos.




Si en nuestra sociedad del bienestar y del ocio, la vida laboral es relegada muchas veces a la condición de no-vida, de mal necesario para el desarrollo de la vida verdadera que siempre está en otro lugar, Uriarte la transforma en lugar de creación, en un espacio fecundo y creativo, abierto a lo inesperado, donde la reflexión en torno a la condición humana no se traduce en una triste crónica de alienación, sino en un lúdico conjunto de obras. Pareciera así que el aburrimiento (sea fruto de la falta de interés en lo que se realiza o de la rutina) se convierte en un estado de consciencia privilegiado, que lejos de ser un anticipo de la muerte (Baudelaire, al cantar a ese mal moderno, señalaba cómo por las venas del enfermo de tedio corrían las aguas verdes del Leteo), se transforma en premisa para la acción, en invitación a un acto transgresor y rebelde que subvierte el significado del término producción y su relación con el individuo, alejándolo del servilismo económico y acercándolo a la poesía, escondida en aquello que tenemos más cercano.

La exposición está concebida en dos partes, aprovechando el recorrido de ida y vuelta por la sala. La primera de ellas examina la relación de la persona con su entorno de trabajo y sus herramientas, prestando una especial atención al Tiempo. Las actividades repetitivas y la acumulación permiten tomar conciencia de su transcurso, que al fin y al cabo, es algo consustancial a nuestra existencia. A partir de ahí, algunas de las piezas más interesantes de Uriarte se efectúan sobre el tiempo, a través de la distorsión y manipulación de relojes o de fechas.

Así en 60 seconds, 60 relojes son atados entre sí hasta formar un círculo. Cada uno de ellos está adelantado un segundo respecto al anterior, formando “un lapso de tiempo de 60 segundos que fluye a una velocidad de un círculo por minuto. Cada hora, un pitido recorre el círculo saltando de un reloj a otro”.



All my days muestra las fechas de todos los días vividos por una persona ofreciéndonos dos sorpresas: la primera, que el distinto grosor de las cifras crea ondulaciones, columnas de distinto grosor (como los anillos de los troncos de los árboles), y la segunda, la reducida superficie que puede ocupar.





Por último, varios vídeos, como Vorwärts rückwarts, Papierballfall o Arabic Numerals, muestran una acción repetida, dispuesta de manera que marque el transcurso del tiempo, transformándose el vídeo en una suerte de cronómetro.









La segunda parte de la exposición, frente a la primera, dominada por el blanco y negro, está marcada por la aparición del color (o su radical ausencia en Monochromes without Ink, creados a partir del garabateo de un bolígrafo Bic sin tinta). Aquí, los actos mecánicos del oficinista (el subrayado, el garabateo mientras se habla por teléfono o se prueba un bolígrafo) son convertidos en gestos creativos en un intento de pasar de la acción inconsciente a la consciente. Sin embargo, lo gestual no se transforma en alegato expresivo, sino en una simple afirmación del instante (aquí/yo/ahora) que rehuye toda forma de subjetividad.

La acción mecánica y el peligro de la expresión serán conjurados por el establecimiento de una serie de premisas creativas, imposiciones previas que guían la realización de la obra, como en Milimetric drawings (líneas rectas trazadas desde un punto hacia el borde de la página, donde guardan una distancia de un centímetro), Orientation (hojas cuadriculadas rellenas con bolígrafo siguiendo una orientación vertical, horizontal o diagonal)o Fluorescent Monochromes (trazado de líneas horizontales usando los marcadores fluorescentes de una conocida marca).

Las ideas cerradas como punto de partida de la obra de Uriarte crean una filiación con el arte conceptual, aunque esa atención a la gestualidad, al carácter artesano de la obra, lo alejen de ese movimiento. El otro polo de atracción es el minimalismo, aunque en este caso surge como evocación, como encuentro formal (como los Adler drawings).
Dando un sentido a las acciones reiterativas de la vida en la oficina, no solo se subvierte su significado primero y se crean obras (opuestas ahora al trabajo), sino que se produce un arte que se reconoce en autores como Robert Morris, Hanne Darboven o Robert Ryman.

Por último, la exposición se cierra con un contundente vídeo donde el actor americano Michael Winslow reproduce el sonido de diversas máquinas de escribir de distintas épocas.




En el siguiente vídeo se pueden apreciar algunas de las obras de Uriarte en una exposición en México.




Finalmente, resulta muy recomendable la página web del artista: http://www.ignaciouriarte.com/. Conforme a su estética, se nos presenta como si en el trabajo abriéramos un CD o pen lleno de archivos.