Kutluğ Ataman: Mirar al Otro. Küba (2004)

Desde el pasado 12 de abril hasta el próximo 11 de septiembre, el Museo Guggenheim Bilbao muestra obras de la Colección D. Daskalopoulos bajo el título El Intervalo luminoso . Se trata en su mayoría de piezas de gran formato (en muchos casos instalaciones de dimensiones considerables) producidas en los últimos treinta años tanto por artistas de renombre internacional como por emergentes.

La instalación Küba (2004) del turco Kutluğ Ataman (1961) ocupa buena parte de la sala 105. Consta de cuarenta televisores colocados sobre cuarenta mesas, situados frente a otros tantos sillones, donde se muestran cuarenta vídeos. Cada uno de ellos ofrece el testimonio de un habitante del barrio de Küba, en Estambul, un barrio con fama de marginal y conflictivo.



El trabajo realizado por el artista está planteado en dos direcciones, una de ellas previa a la exhibición de la obra y otra concebida para la interacción con el público espectador.

La primera de esas direcciones está marcada por su carácter documental y no es muy diferente de la manera en que los medios de comunicación operan para elaborar sus reportajes. El artista, tras familiarizarse con el barrio y sus habitantes, consiguió que cuarenta de ellos (hombres y mujeres, jóvenes y mayores) hablaran ante sus cámaras de sus inquietudes. Se ofrece así una serie variada de testimonios donde se tocan los temas de la droga, la violencia, el trabajo o el amor, junto a otros aparentemente más intrascendentes, como las aficiones y los gustos de sus protagonistas. A través de la suma de todas esas declaraciones se propone abordar un retrato del barrio: de los testimonios concretos, de la suma de individualidades, se pretende extraer una especie de identidad colectiva.



Sin embargo, la segunda de las direcciones en las que está planteado este trabajo, busca justamente poner en tela de juicio esa empresa de retratar “el alma del barrio”, haciendo que el espectador se plantee la dificultad de llegar a obtener un conocimiento a partir de la información suministrada, para que ponga en tela de juicio la manera que tiene de relacionarse con el mundo a través de los medios de comunicación. Pues lo que podrá extraer del barrio de Küba no es un conocimiento fruto de la experiencia sino un conocimiento vicario (lo que sus protagonistas deciden contar) y mediado (por la selección de los protagonistas, el recorte de sus relatos y la manera de ser presentados).

En ese sentido resulta fundamental el uso del espacio expositivo. El espectador se habrá de enfrentar simultáneamente a los cuarenta testimonios y seleccionar a su vez qué escuchar y durante cuánto tiempo, realizando una operación de descarte según unos criterios que no aparecen fijados de antemano, dejándolo a su libre albedrío. Los testimonios se le ofrecen en una especie de simulacro de sala de estar (un sillón frente a un aparato de televisor sobre un aparador) repetido cuarenta veces, lo cual produce un inquietante efecto de extrañamiento que se ve además reforzado por el hecho de que todo el mobiliario y los aparatos electrónicos sean de segunda mano. Sacados de su contexto original, resulta imposible reconstruir la historia de esos muebles. Lo que podría parecer un espacio íntimo, reconocible para el espectador, por efecto de la repetición y de la heterogeneidad de su procedencia se transforma en un lugar que no le pertenece, que no puede ser asumido como propio, transformándose en un verdadero no-lugar. Ese espacio que no le pertenece tampoco es el espacio del que se habla en los cuarenta documentos, ese barrio que está permanentemente fuera de campo, más allá del estrecho fondo doméstico sobre el que los vecinos de Küba transcriben sus inquietudes. Esa imposibilidad de compartir un espacio, habla justamente de la dificultad de comunicarse y, por extensión, de compartir las experiencias y el conocimiento.

En ese sentido toda la interacción del espectador con la pieza está concebida para que se tope con esa dificultad de comunicación con el otro. Deberá ser consciente de la dificultad de acceder a la totalidad de esa información a no ser que decida invertir en ello una gran cantidad de tiempo (que convierte esa tarea casi en imposible) . Se encontrará frente a ese incómodo espacio que antes hemos denominado un no-lugar. Y cuando decida sentarse frente a uno de los aparatos se encontrará también con el hecho de que la información que se presenta es básicamente visual, puesto que la disposición alineada de esas micro-salas de estar, conformando una especie de cuadrícula, transforma las voces individuales de los protagonistas en un murmullo continuo e indiferenciado. Tan solo la información ofrecida con subtítulos en inglés (de nuevo mediada) permite entender qué dicen esos bustos parlantes. Además, la antigüedad de los aparatos, añade otro elemento entorpecedor, pues algunos de ellos acaban por presentar un funcionamiento defectuoso (no son los monitores de última generación habituales en las salas de exposición).



La confrontación que la pieza le propone al espectador con los habitantes del barrio de Küba es la confrontación de dos sujetos radicalmente distintos. De una parte, el visitante de las salas de exposiciones o museos, en un país occidental (o que ha asimilado buena parte de sus instituciones culturales, como ha hecho Japón o está haciendo China). De otra, los habitantes de un barrio “marginal” de una ciudad musulmana. Se trata en resumidas cuentas de que ese espectador se enfrente al “otro”. Resulta en ese sentido muy significativa la elección de Estambul, al tratarse de la mayor ciudad musulmana de Europa, pero situada justamente en su frontera con Oriente, lo que la hace doblemente “marginal” a ojos de Occidente. En consecuencia, el barrio de Küba, se situaría ya en un confín altamente improbable para ese espectador occidental que sí podría acudir a Estambul, pero como turista.



Ante las dificultades antes señaladas, lo que se le pide a ese espectador es que tome conciencia de las condiciones en las que normalmente efectúa la operación de mirar al otro. Los medios de comunicación continuamente ponen ante nuestros ojos imágenes de esa otredad, pero tan asimiladas y digeridas, como inmunizados estamos a su recepción. En esta obra, las operaciones citadas de extrañamiento y distancia, de manipulación del espacio buscan, en última instancia, abolir la pasividad del espectador y crear una actitud crítica en su manera de relacionarse con los medios como único camino para encontrar un conocimiento verdadero de la realidad del otro.

Ixone Sádaba: Liar

Ixone Sádaba (Bilbao, 1977) viene realizando una obra que, en palabras de Rosa Olivares, ha tenido como eje “la idea de identidad que a través del espejo significa el otro”. Este trabajo se ha plasmado en fotografías de alto contenido narrativo, muchas veces simbólico y casi siempre dramático, donde la imagen de la propia autora suele jugar un papel central. Ese carácter narrativo y trágico, junto con el gusto por el disfraz y el maquillaje, confieren a bastantes de sus imágenes un carácter claramente teatral. La manipulación de la imagen a través del ordenador no destruye ese efecto, sino que en muchos casos logra mantener la sensación de que nos hayamos ante el testimonio de una performance.





En sus últimos trabajos se se parece plantear una mayor carga documental (La Nuit Américaine, Premio Generaciones 2011), aunque esa tendencia ya estaba anunciada en obras anteriores de su serie Leviathan, si bien en ese trabajo el drama exterior parecía corresponder a un conflicto interior.




Liar (2009) fue presentada en la galería bilbaína Espacio Marzana dentro de la muestra individual titulada The Light that illuminates us signifies nothing. Como veremos a continuación, sin pertenecer a ninguna de sus series principales, se trata de una obra que tiene muchos de los elementos representativos del trabajo de Sádaba.




De partida, la obra se caracteriza principalmente por el juego que establece con la mirada del espectador. Dicho juego se efectúa en dos niveles.

El primero de ellos determina qué es lo que el observador puede percibir. Eso se produce a través de un doble ocultamiento. De un lado, es la mujer retratada quien oculta con sus manos y piernas su pubis y su pecho, las partes que tradicionalmente aparecen más asociadas a los tabúes sexuales del cuerpo. De otro lado, el encuadre selecciona solo una parte de ese cuerpo, gesto subrayado por la elección de un encuadre circular que recuerda al que se utiliza convencionalmente para representar las imágenes obtenidas a través de los mecanismos escópicos que mejoran la visión humana: prismáticos, telescopios o microscopios. Pero aquí la supuesta mejora de la visión solo se lleva a cabo con la condición de fragmentar lo observado, dejando irremisiblemente fuera del campo de visión del espectador el resto de la figura y muy notablemente el rostro.

De otro lado, ese juego con la mirada del espectador tiene que ver con la naturaleza de lo mostrado. Sobre el vientre de la protagonista, la palabra Liar (mentiroso o mentirosa) obliga a cuestionarse el carácter veridictorio de lo mostrado y preguntarse sobre las apariencias de la imagen.

¿Quién miente? La pregunta no admite una respuesta sencilla.

Podemos preguntarnos primeramente si se trata de la mujer fotografiada, ya que no faltan pistas que nos lleven en esa dirección: no vemos su rostro, ni su mirada. Y su cuerpo, a pesar de su desnudez, no deja de aparecer cubierto en las zonas asociadas al sexo. Podemos aquí recordar la distinción que Berger establecía entre nakeness y nudity sin poder optar por una u otra: estar desnudo era estar sin disfraces, mientras que exhibirse desnudo convertía en disfraz la superficie de la piel. Dicha superfice podría parecer trasformada en disfraz al constituirse en soporte de la escritura, pero el texto escrito no aclara las cosas, pues afirma abiertamente una mentira, introduciendo una contradicción en esa afirmación, recordando el aforismo de Cocteau: soy una mentira que dice siempre la verdad.

Seguidamente tampoco tenemos ninguna certeza sobre la acción de la que se ha tomado la imagen ¿el gesto de la protagonista responde al pudor, o sus manos están procurándole placer?

Podríamos preguntarnos también si es la propia imagen la que miente, no mostrándonos de forma pasiva la realidad como a veces queremos creer, sino estableciendo una construcción. La naturaleza ya referida del encuadre vendría a apuntar en esa dirección. Podríamos incluso tratar de inferir si no reconstruirá un reflejo especular, encontrándonos entonces ante la imagen de una imagen. Pero de nuevo nos encontramos con la afirmación abierta de que hay una mentira.

En último término, es el propio espectador quien debe responder, aunque para ello deba enjuiciar su papel de destinatario e intérprete de la imagen, obligándose a reconocer cuánto de mentira hay en los juicios que pueda proponer de forma precipitada a propósito de esta obra. Ausente del momento de la acción o retrato, el observador debe confrontarse con la precariedad de su posición al aceptar el carácter mediado de esa imagen y la interferencia en sus juicios de la afirmación explícita de que hay una mentira. De esa forma se ve impelido a replantearse su papel de observador, así como el rol que tradicionalmente juega ante la imagen de un desnudo femenino cualquiera. La mujer aquí ya no se ofrece pasivamente a la contemplación de la mirada predominantemente masculina, sino que pide una negociación donde el cuerpo captado por la cámara ya no se quiere objeto, sino sujeto y como tal, con la potestad de decir verdad o mentira sobre cualquier aspecto que le concierna.

De acuerdo a las categorías propuestas en su día por A. J. Greimas, el espectador deberá abandonar la posición de quien está ante una mentira (aquello que parece pero no es) para encontrarse frente a la falsedad (lo que ni parece ni es). Esta obra de Sádaba destruye la posibilidad de un desnudo tradicional, al mostrar que, más allá de las apariencias, no era de eso de los que se trataba. Al inscribir la palabra liar se afirmaba la falsedad de todos los juicios previos que pudieran establecerse y la falta de naturalidad de la observación tradicional. Pero en último término, la destrucción de esa manera de ver no tiene otro fin que dejar la puerta abierta hacia lo que permanece secreto (lo que no parece pero es): la identidad femenina.

Marina Núñez: el ojo desollado

Hasta el próximo 15 de mayo, puede verse en la Sala Rekalde de Bilbao la exposición de Marina Núñez Tapar para ver o "El ojo vago".

La recurrencia de la figura femenina en la obra de Marina Núñez no deja de ser un posicionamiento de partida claro y tajante en un mundo donde es la figura masculina (ausente de su obra) la que se pone siempre como modelo de lo humano. Sin embargo, a partir de la lectura de esa figura femenina, Núñez consigue ofrecer una reformulación de la identidad humana más allá de su adscripción genérica. Por ello, una interpretación de su obra centrada únicamente en la cuestión del género no acaba de agotar las posibilidades inscritas en sus pinturas, vídeos y fotografías, que constituyen un conjunto reacio a los sentidos unívocos presentes en las creaciones de otras muchas artistas que actúan desde posicionamientos ideológicos más feministas.

Como avanzábamos, las obras de Núñez ponen al descubierto la manera en que nuestra cultura construye “lo femenino”, como muestra su tríptico videográfico Ingenio (2010), donde tres mujeres sucumben ante una serie de construcciones e imágenes que la cultura (educación, sociedad…) les impone hasta impedirles alzarse del suelo.



Pero dado que principalmente de lo que se trata al hablar de la identidad femenina es de una manera de ver (a la mujer) que no tiene nada de natural ni de inocente, en la obra de Núñez se privilegiará justamente el hecho de mirar, encarnado en la recurrencia figurativa del ojo.
El ojo (la visión) no registra pasivamente lo que tiene delante sino que, análogamente al film de Buñuel con el que se dialoga en la muestra, debe ser puesto constantemente en cuestión, sometido a tensión, violentado (tachado en palabras de Jenaro Talens) para poder aprender a ver de otra manera. Así, en Visión (2007) o Desintegración (2011) parece aludirse al nacimiento de la mirada o a la búsqueda al menos de una mirada primigenia.



En ese sentido, también se proclamará en muchas de sus obras la liberación de la conciencia como mecanismo que restringe y condiciona nuestra percepción a favor de una visión y conocimientos nuevos y más inmediatos. Las referencias al surrealismo vienen aquí solas, con el poder concedido al subconsciente o a la locura. Pero en este punto es donde el mensaje debe dejar de leerse únicamente en términos de género, pues frente a la liberación anhelada por algunos de los discursos más comprometidos (y en última instancia más políticamente correctos), las imágenes que nos propone Núñez no tienen nada de tranquilizador, sino que nos ponen de lleno frente al problema de la alteridad. Se abre la puerta para que irrumpa lo siniestro, el horror latente bajo lo cotidiano, lo monstruoso que se esconde tras la máscara de lo bello.
La locura en la obra de Marina Núñez, más que de liberación, está llena de sufrimiento: los ojos pierden sus órbitas y la carne se muestra desollada.



La reproducción del iris en Multiplicidad (2006) es tan ambigua, que el gesto de fruncir los párpados de la protagonista no sabemos si obedece a su voluntad por ver de otra manera o al horror que siente ante lo que le está sucediendo (y observando).



La misma búsqueda de esa mirada primigenia de la que hablábamos antes somete al ojo a una explosión o lo presenta encerrado en una caverna nada acogedora.

En último término la obra de Núñez nos recuerda que salirse de la cultura solo nos permite vernos como otro y experimentar esa mezcla de horror y atracción que se ponen en juego cuando percibimos cómo allí se mezclan identidad y diferencia.
Por ello, en algunas de sus obras, las figuras parecen pertenecer ya de lleno a otras formas de existencia.



En Sin título (Ciencia ficción) (2007), el estado de las mujeres resulta altamente ambiguo ¿Nos contemplan con indiferencia? ¿resignación? ¿acaso nos interpelan? En medio de un paisaje desértico son capaces de generar vida aunque el precio que tengan que pagar sea el de su cuerpo. Esa fertilidad que las ancla a la tierra estéril les impide levantarse tanto como a las protagonistas de Ingenio.



Pero es en Ocaso (2007) donde se va más allá, hasta el punto de rebasarse el umbral de lo reconocible como humano y entrar de lleno en lo monstruoso.

Petición por la liberación de Ai WeiWei

La Salomon R. Guggenheim Foundation ha iniciado una campaña de recogida de firmas por la liberación del artista Ai WeiWei dirigida al Ministro de Cultura de la República Popular China.
Firmar aquí

La campaña internacional de apoyo se puede seguir en http://www.freeaiweiwei.org/

A esta campaña se ha sumado también Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, que centrará su Noche en Blanco del sábado 14 en la petición de la libertad de WeiWei.

Kippenberger: Retrato del artista como artista

El Museo Picasso de Málaga programa hasta el 29 de mayo la muestra Kippenberger miró a Picasso.

Nacido en Dortmund en 1953 y fallecido en Viena en 1997, Martin Kippenberger se inicia en el arte a finales de los 70, para coincidir, en la dácada siguiente, con lo que ha sido conocido como vuelta o revitalización de la pintura frente al conceptualismo anterior. Kippenberger comparte características con otros artistas de esta época, como el diálogo con la historia del arte, las referencias literarias o a la experiencia individual del artista. Pero allí donde otros acaban praticando una fetichización de la pintura, de la gestualidad a su materialidad, Kippenberger, sin abandonarla y haciendo suyo mucho del espíritu del tiempo, se abre todo tipo de soportes, técnicas y procedimientos, absorviendo todo tipo de influencias y corrientes, desde el punk hasta el propio movimiento conceptual (como puede mostrar The Happy End of Kafka's "America") desarrollados de una forma muy libre.



El autorretrato ocupa un lugar central en la obra de este artista, tratando de encontrar nuevas vías para aprehender la identidad individual y establecer una mirada crítica sobre la construcción de la propia imagen. De forma particular, tal y como muestra esta exposición, la imagen del artista es confrontada con la de los maestros de la modernidad, pero el resultado no es nunca autocomplaciente, sino que, mirando a Picasso, la imagen de Kippenberger en calzoncillos huye de toda divinización de la figura del creador, subrayando aquello que le puede alejar de lo apolíneo y le circunscribe la realidad más prosaica (resulta difícil no verse tentado a buscar en ese cuerpo omnipresente signos de los excesos de la vida de Kippenberger así como algún anuncio de su temprano fallecimiento). La confrontación con la propia imagen (muchas veces plasmada en autorretratos frente al espejo) se hace siempre de forma autocrítica. Podríamos pensar que Kippenberger no está lejos del intento de Beuys de hacer de cada individuo un artista, aunque en este caso el individuo quede circunscrito a uno solo (él mismo). En último término, lo que se pone en cuestión es la propia noción de artista o de genio tal y como nuestra cultura las ha ido configurando.



Adoptando las poses de Picasso o pintando los retratos de Jacqueline que supuestamente éste podría haber pintado, se obliga a replantearse en primer lugar la distancia respecto al maestro y, por extensión, la manera en la que el arte es capaz de ofrecer una imagen del creador y la posibilidad de que ésta sea reinterpretada por parte del observador de la obra.




La muestra se completa con la serie Medusa (1996), en la que el artista alemán lleva hasta el límite el concepto del autorretrato como representación trágica de la propia existencia, poniéndose en este caso en el lugar de los protagonistas del cuadro La Balsa de la Medusa de Géricault.

Paco Mesa & Lola Marazuela

Entre el 1 de abril y el 22 de mayo, la galería sevillana Alarcón Criado presenta una exposición de Paco Mesa y Lola Marazuela titulada Paralelo 45º 25´ Norte: Caspio - Aral. Se trata de un proyecto consistente en dar la vuelta al mundo sobre este paralelo terrestre (que pasa por Francia, Italia, Croacia, Serbia, Rumanía, Ucrania, Rusia, Kazajstán, Uzbekistán, China, Mongolia, Japón, EEUU y Canadá) señalizándolo cada 100 Km. o menos, con una placa metálica. Hasta ahora han colocado y documentado 81 placas entre EEUU y Canadá, 40 entre Francia y el estrecho de Kerch (Crimea), 28 en Mongolia y 7 entre el Mar Caspio (Kzajastán) y el Mar Aral (Uzbekistán). Estas últimas son mostradas por primera vez en esta exposición tras un viaje realizado gracias a una beca del MUSAC en Octubre-Noviembre de 2010).



En palabras de esta pareja de artistas, su proyecto debe entenderse como:
- una idea radical de dibujo
- una aventura
- una misión de exploración geográfica
- una disciplina
- una línea donde se juntan Arte y Vida



Se trata de una propuesta donde, como veremos a continuación, se juega siempre con los límites que ella misma se plantea.

Resulta evidente que este trabajo tiene un elemento importante de intervención en el paisaje. Las fotografías, siguiendo la estela de Smithson, no son sino el testimonio de algo que se realizó siempre en otro lugar, en el cual el espectador difícilmente va a estar presente.
Por otra parte, podemos considerar, tal y como los artistas nos invitan a hacer, este trabajo como un gran dibujo realizado a escala 1:1. Las placas son puntos que jalonan esa linea recta invisible, solo registrable con instrumentos de medición de precisión científica. De estos rasgos se desprende un primer límite: la propuesta de Mesa y Marazuela tiene mucho más de declaración de intenciones que de realización efectiva, ya que el conjunto de estacas no sobrevivirá al cierre del paralelo por parte de los autores (el tiempo, la naturaleza, la mano humana intervendrán de una forma que se escapa a su control), el propio recorrido se está realizando en tramos discontinuos, sin seguir una dirección y, además, no se marcarán los lugares cubiertos por mares y océanos. Podríamos pensar así el paralelo de Mesa y Marazuela como una asíntota: línea recta (la que ellos dibujan) que se acerca de continuo a otra función (en este caso el Paralelo 45º 25' norte)




Ya hemos avanzado la necesidad de la fotografía como elemento indispensable para dar cuenta, al menos de forma fragmentaria y escalonada, de ese recorrido. Junto a ella, la experiencia subjetiva del viaje es el otro elemento que interviene necesariamente para dar sentido a la empresa. Así no resulta arbitraria la elección del paralelo que trascurre por Venecia, la ciudad de la que partió Marco Polo forjando toda una mitología occidental del viaje. Con todo, aquí volvemos a encontrar un segundo límite, el de la transmisión a otro de la experiencia subjetiva. Los demás sólo podrán acceder a esa experiencia de forma vicaria.

Por ello, en su obra, Paco Mesa y Lola Marazuela apuntan valientemente hacia una poética de los límites de los representable y de lo comunicable.




Este proyecto no puede dejar de recordar a Borges. La referencia más evidente se puede encontrar en Del Rigor de la Ciencia, que cuenta la elaboración de un mapa que coincidía puntualmente con el Imperio que pretendía representar y que acaba convertido en despedazadas ruinas "habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas". Ya hemos señalado cómo, antes de completarse, el círculo que (re)dibuja el paralelo 45º 25´ estará deshecho.

Con todo, puede ser otro texto de Borges, el que ayude a dar luz a eso que hemos calificado antes como una poética de los límites. Se trata de Argumentum ornithologicum:

Cierro los ojos y veo una bandada de pájaros. La visión dura un segundo o acaso menos; no sé cuántos pájaros vi. ¿Era definido o indefinido su número? El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el número es definido, porque Dios sabe cuántos pájaros vi. Si Dios no existe, el número es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi menos de diez pájaros (digamos) y más de uno, pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos pájaros. Vi un número entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etcétera. Ese número entero es inconcebible; ergo, Dios existe

Este texto de Borges nos puede ayudar, al menos, a postular la posibilidad de un cierre del trabajo que estamos examinando. Un cierre que, en definitiva, le aporte sentido. Dados los límites antes señalados, el dibujo de Mesa y Marazuela sólo podrá ser contemplado por un observador parcial, limitado en el tiempo y en el espacio, o por los propios actores de esa experiencia con la consiguiente subjetividad. O bien, este trabajo postula la necesidad de un observador trascendente o utópico que pueda completar esa labor y sancionarla.



La obra de Mesa y Marazuela no pretende demostrar la existencia de Dios, pero sí reclama una sanción positiva. En esa línea, dos recursos vienen a llenar ese vacío.

En primer lugar, si hablábamos antes de experiencia individual, corresponderá al discurso de la experiencia artística el darle una legitimidad. Para ello podríamos remontarnos a la visión romántica del artista, como individuo que, partiendo de lo subjetivo hace algo que consigue, no obstante, comunicar una "verdad" válida para todos los demás humanos. No en vano, el romanticismo privilegiará el viaje como tema y manera de unir arte y vida y, más allá de las placas colocadas, Mesa y Marazuela, documentan su experiencia del viaje para nosotros que la recibimos como una experiencia no común y, por lo tanto llena de sentido.

En segundo lugar, se le ofrece al propio stablishment artístico la posibilidad de refrendar este trabajo. En ese sentido, la elección de Venecia, además de ser la cuna de Marco Polo tiene otra implicación, por cuanto es la (santa) sede de la Bienal, verdadero ojo utópico capaz de sancionarlo todo.

En resumidas cuentas, lo que reclama Paralelo 45º 25' Norte es la existencia de los mitos, tomen la forma que sea: el viaje, el arte, la vida.

Santiago Sierra: NO

Hasta este próximo 1 de mayo se puede ver en el Artium de Vitoria la muestra de Santiago Sierra No, global Tour. La exposición, bastante breve (salvo que se opte por ver al completo el vídeo incluido), ofrece poco más que varias versiones de la palabra NO, en distintos soportes. A pesar de la incontestable trayectoria crítica y subversiva del autor, dado el eco mediático precedente, al espectador le resulta difícil no tener en mente el rechazo por parte del artista del Premio Nacional de Artes Plásticas el pasado año. El contenido de la muestra, en cualquier caso, no ayuda demasiado a pensar en algo muy distinto, pues no parece testimoniar otra cosa que el recorrido de esas dos grandes letras a bordo de un camión a través de diversos lugares del mundo desarrollado, más o menos intercambiables, entre personajes de rostro borrado.



La pregunta obvia que se hace el espectador es el sentido de ese NO en mayúsculas y ahí radica, problablemente la ambigüedad y el límite de la propuesta de Sierra. Evidentemente ese mensaje de negación es coherente con toda la creación anterior de Sierra, atenta a hacer explícitos los mecanismos de marginación y dominio que subyacen en nuestra cultura. Sería en ese caso un intento de subversión o insumisión desde el corazón mismo del sistema artístico (relato privilegiado y muchas veces legitimador de esos procedimientos de exclusión y explotación). Sin embargo, el desfile de esa palabra a lo largo de carreteras, su costosa instalación en distintos lugares (sean espacios abandonados o flamantes centros de arte) no acaba de concretarse en ningún mensaje concreto. Al fin y al cabo decir NO, no deja de ser un gesto vacío de contenido, que puede llenarse por cualquier significado, incluidos los más reaccionarios. Constantemente recibimos indicaciones u órdenes para que digamos NO (a las drogas, a la conducción temeraria, a las prácticas sexuales de riesgo, al pecado...) convirtiendo a esa palabra en una de las principales manifestaciones de la LEY, también con mayúscula.



Al no optarse abiertamente por ninguna de las dos opciones (el rechazo o el abrazo de lo institucional), la negación se transforma en una interrogación sobre la legitimidad para decir NO y el hecho de hacerlo, al menos desde la institución cultural, en un mero gesto estético, cuando no retórico. Así, el rechazo del Nacional de Artes Plásticas por parte de Sierra, al aducir que era otorgado por "un estado que participa en guerras dementes alineado con un imperio criminal. Un estado que dona alegremente el dinero común a la banca. Un estado empeñado en el desmontaje del estado de bienestar en beneficio de una minoría internacional y local", provoca inquietantes dudas. Pues ¿quién financia los museos donde se expone la obra de Sierra? ¿con qué finalidad? ¿en qué sistema económico se insertan las galerías donde sus obras se pone a la venta? ¿quiénes les compran? ¿cómo se ganan la vida esos compradores? ¿dónde invierten su dinero? El propio Sierra no se llama a engaño y no duda en definir sus obras como "objetos de lujo".

En definitiva, vuelve a planear la vieja cuestión de la relación entre el arte y la política (revolucionaria). Si el primero puede transmitir algún mensaje subversivo, es a riesgo de acabar, una y otra vez, asumido por el propio sistema contra el cual pretende erigirse pues, ya lo decíamos antes, el arte no es sino uno de sus discursos legitimadores.



El mejor resumen de esas contradicciones, y puede que la propuesta más poética y sugerente, es ese NO en mármol de Carrara recubierto de vaselina, aunque alguno pueda echar en falta que a esa sustancia no se le haya añadido un poco de arena.