Akropolis Now: Concertinas

Hay obras que parecen comentarse solas. Están hechas con tal urgencia que su mensaje no puede sino llegar de forma directa, sin mediación alguna, ni tan siquiera de tipo estético.

Akropolis Now (2004) de Kendell Geers podría ser una de éstas. Consiste en dieciocho paneles verticales de malla de alambre de cuchillas, dispuestos verticalmente, a modo de columnas, dentro de una estructura modular metálica. Creada por un artista cuya formación es indisociable de su reacción contra el apartheid en el cual se había criado, el espectador no puede dejar de reconocer en ella una alegoría de aquel sistema: el poder de una minoría blanca, encumbrada en su acrópolis erigida sobre la exclusión violenta de la mayoría de raza negra. El alambre de cuchillas, un invento que se atribuyen los sudafricanos, aparece en otras piezas de Geers, desde los inicios de su carrera.

Sin embargo la realidad puede ser mucho más obstinada y dotar de inesperada vigencia a una obra al otorgarle un nuevo contexto.

Nuestra adormecida conciencia ha sido agitada estos últimos días por el salto a la actualidad informativa de las concertinas con cuchillas situadas en las fronteras de Ceuta y Melilla. Tras la negativa del gobierno a retirarlas (en palabras del Ministro de Interior son un "elemento pasivo de disuasión" y solo producen "erosiones leves") y a la espera de lo que diga el fiscal general del Estado, una obra como Akropolis Now nos trasmite un mensaje contundente, doloroso y vergonzante. Ya no habla de un remoto país del Hemisferio Sur, cuyo déficit democrático, por escandaloso y singular que resultara, no dejaba de ser un caso más de flagrante violación de los derechos humanos en el continente más pobre del planeta, sino de nuestras democracias occidentales, en la opulenta y biempensante Europa, cuyo bienestar se ha construido no solo sobre la exclusión (económica y política) de gran parte de la población mundial, sino sobre los cuerpos destrozados en las fronteras que supuestamente nos protegen, así como sobre los cadáveres de los desesperados que se ahogan en ese mar al que hemos consagrado como cuna de nuestros valores culturales e identitarios.

Una danza para la quietud: Cage, Cunningham, Dean

Confesaba Tacita Dean en una entrevista con Marina Warner que para ella la experiencia de hacer una película estaba ligada a las ideas de pérdida y desaparición. Ese espíritu parece encontrarse en muchas de sus obras, que hacen referencia a náufragos y desaparecidos, al paso del tiempo y a la destrucción a él asociada. Su instalación Merce Cunningham performs STILLNESS (in three movements) to John Cage’s composition 4’33’’ with Trevor Carlson, New York City, 28 April 2007 (six performances; six films) no escapa a ese principio, abordando de forma paradigmática temas como la representación del tiempo, con un énfasis especial en la manera en que se hace cargo del mismo el medio cinematográfico, y la tensión que se establece entre el aspecto documental de la imagen y el puramente discursivo.

El aparatoso título de la obra que nos ocupa (que abreviaremos a partir de ahora como Stillness ) no escapa a ese principio, describiendo de forma pormenorizada su contenido: Merce Cunningham interpreta QUIETUD (en tres movimientos) a partir de la composición de John Cage 4’33” con Trevor Carlson, Nueva York, 28 de abril de 2007.

A partir de ahí Dean articula el mecanismo que constituye la obra como discurso: sobre seis pantallas se proyectan seis películas de 16 milímetros en color donde el bailarín y coreógrafo, asistido por su ayudante con un cronómetro, adopta una pose estáticas para cada uno de los tres movimientos de los que consta la obra silenciosa de Cage. Dean no esconde las condiciones de representación a través de la disposición de las pantallas en el espacio. Cada interpretación del antiguo bailarín ha sido registrada desde un ángulo, cuidando que durante su exhibición su figura aparezca en tamaño natural. Se suma además el hecho de que el espectador, al deambular entre la instalación, se interponga entre el haz luminoso y la pantalla, proyectando su propia sombra sobre las imágenes.
La gran mayoría de sus películas son fieles a la premisa de que el único registro puramente documental del medio fílmico es el que da cuenta de su propia construcción y de que toda realidad queda ficcionalizada por la elección de un punto de vista, por lo cual tiende a hacerlo casi siempre claramente explícito. Así, en Stillness, además de entre las pantallas donde se muestran las imágenes, el espectador caminará entre los anticuados aparatos de proyección (lo que posibilita la citada interactuación) que suman su giro a la partitura de Cage, formando un collage cambiante de elementos que escapan al silencio: los lejanos sonidos callejeros de las seis películas proyectadas simultáneamente y el sonido ambiente de la sala de exhibición. Como resultado, Stillness repite y amplifica las estrategias dispuestas en 4'33”. A la (casi total) falta de sonido le responde la (casi total) falta de movimiento. El azar se ve multiplicado por la apertura al espectador que participará con su recorrido.

Sostenía Cunningham que cualquier movimiento es un movimiento de danza. Desde ese punto de vista Stillness es una de sus propuestas más radicales, al no realizar en ella otro desplazamiento que el cambio de posición que marca el inicio y el final de cada sección. Y sin embargo, el movimiento está ahí, presente en su tenue parpadear, en los gestos de Trevor Carlson que anuncian el final de cada parte y, sobre todo, entre los tres movimientos que componen la pieza muda de Cage. De esa forma, con cada cambio de posición, Cunningham hace de esta pieza una obra en tres movimientos, en la doble acepción del término. Pero aún se puede ir más allá. Si 4’33” no suprimía el sonido, tarea imposible por la propia presencia del público y las condiciones de la sala de conciertos (recordemos la experiencia del compositor con la cámara anecoica, que le llevó a sentenciar que el silencio no existe), la coreografía de Stillness, con la puesta en forma operada por Tacita Dean, desplaza hacia el público el movimiento, de forma que podríamos afirmar que la quietud no existe, rota por el deambular del espectador en la sala de exposiciones, obligado a moverse entre las pantallas, sin la constricción del punto de vista único y, sobre todo, estático, propio de la institución cinematográfica.

Hay que recordar que la obra de Cage daba cabida al azar a condición de sacrificarlo en un aspecto: la duración temporal, definida férreamente desde el propio título. En la pieza de Dean, la duración también queda al arbitrio del espectador por la posibilidad de establecer una contemplación parcial o repetida.
Pero sobre todo, la duración temporal se convierte en expresión de una presencia (la del bailarín Cunningham) y de una ausencia (la del compositor y compañero Cage). Esa contradicción entre la presencia de Cunningham y la ausencia de Cage (a través de su obra hecha de la ausencia de sonidos preconcebidos) tiñe Stillness de nostalgia: la sombra del objeto cayó sobre el yo , en palabras de Freud.
A ese desajuste se le debe sumar el que introduce el propio tiempo del espectador, que nunca coincide con lo representado en la pantalla, enfrentándose tanto a las pérdidas que Merce Cunningham, octogenario e inválido, soporta (del ser amado, de la juventud, del cuerpo), como a la desaparición que impuso la muerte del coreógrafo, convertido para siempre en un fantasma.

Esa experiencia tendría para Dean un epílogo en Craneway envent, que Cunningham nunca llegaría a ver.

Tacita Dean habla sobre Stillness

Nacho Criado: Intersticios

Procedente del MNCARS, la retrospectiva que el CAAC ha ofrecido sobre Nacho Criado Agentes colaboradores, ha sido sin duda alguna, más allá del tirón mediático de Ai Wei Wei, la muestra más interesante que se ha podido contemplar este invierno en Sevilla.

A pesar de quedar truncada, Nacho Criado legó una obra donde no cesó de interrogarse, a veces de forma obsesiva, sobre los límites, sean estos los de la representación, los del conocimiento, la memoria o la existencia… preguntas a las que todas las respuestas posibles parecen conducir indefectiblemente al silencio, a la nada o al vacío, al menos de una forma asintótica, puesto que toda tentativa de dar cuenta del silencio, la nada o el vacío corre el riesgo de transformarse en lo contrario de lo que se pretende esclarecer.

De ahí el recurso a las figuras del desierto, la caída o la recurrencia al vidrio por su cualidad transparente, que parece solidificar lo invisible. Sus elementos suelen situarse en un terreno fronterizo con la nada y por extensión apuntan a la muerte, límite absoluto, acto puntual e incognoscible, inseparable sin embargo de la vida, en tanto se concibe como un “ser para la muerte” (y la obra de Criado parece estar poblada, entre otros, por los ecos de Heidegger).

A pesar de todo, el artista no puede dejar de hacerse una y otra vez esas preguntas, razón por la cual en la poética de Criado tiene más importancia el proceso creador que la pieza final. En consecuencia, su obra está poblada de trayectos y recorridos con carácter iniciático. Pero de todos los caminos posibles, prevalecerá siempre el más errático, el rastreo, aquél que prima el movimiento sobre la llegada a una meta.

En ese proceso de búsqueda, la obra se escapa al propio control del creador, abriéndose a lo que Criado llama “agentes colaboradores”. No son solo las polillas, las termitas y los hongos presentes en algunas de sus piezas, sino la propia existencia de la obra en el tiempo y el espacio (el óxido, en lugar de deteriorarlas parece pulirlas y acercarlas a su esencia más auténtica), y por supuesto, la figura indispensable del espectador, a la cual reclama insistentemente, no ya como mero receptor, sino como sujeto activo en esa demanda de sentido que nunca puede ser satisfecha plenamente.

Se crea así una obra llena de fracturas e intersticios donde lo importante queda muchas veces al margen del enunciado, pues éste no es capaz de albergarlo.

Entre las obras incluidas en la exposición, podríamos tomar a modo de ejemplo de lo dicho Trasvase (escala).

La instalación no muestra los estados de trasvase de líquido entre dos botellas (falsa percepción), sino un cambio progresivo entre una serie de parejas similares, cada una de las cuales redistribuye el contenido de forma progresiva entre una botella transparente y otra traslúcida, de forma que a medida que en una aumenta el volumen de líquido, en la otra disminuye. Se establece así un juego entre la identidad y la diferencia que subraya lo precario de los juicios que emitimos a partir de lo que nos muestran los sentidos en confrontación con nuestro conocimiento previo, aunque éste no se adecue a la información que recibe. Porque la paradoja de la obra reside en que resulta casi imposible no aceptar que ese trasvase “ausente” es de lo que se nos habla, debiendo resignarnos a aceptar que lo realmente importante es lo que queda al margen del enunciado, leyendo las parejas de botellas casi como los fotogramas de la filmación de un tiempo y un lugar irremediablemente perdidos.

El sentido de la tarea artística radica justamente en ese fracaso que, no obstante, consigue resplandecer, como señalaba Castro Flores hablando justamente de Criado, en algunos momentos de la obra de arte. A través de esos intersticios consigue situar al sujeto ante los enigmas que lo acosan y que constituyen su propia identidad, la de una existencia marcada por los límites.

Agnès Varda: Ceremonial de la mesa vacía

Hasta el 31 de marzo, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo presenta la muestra de la cineasta y artista Agnès Varda Las dos orillas, consistente en fotografías, películas y varias instalaciones. El título hace referencia al mar, elemento presente en prácticamente todas las piezas de la exposición.

Sin embargo, más allá de esa presencia, si algo tiene de sugerente este título, es la posibilidad que ofrece de ser leído en relación con la propia obra de arte, en tanto ésta pone en relación dos realidades indefectiblemente separadas: la de la creación que la origina y la de su recepción que le da sentido y clausura. A este respecto conviene recordar que la llegada a la creación de Varda coincide con la nouvelle vague, verdadero tsunami que, entre otros aspectos, llevaría al replanteamiento del cine y su relación con el espectador, de lo que dan fe algunos títulos de la realizadora francesa como Cleo de 5 a 7, un intento de aunar la experiencia temporal de la representación y el visionado al menos en el plano de la duración.

Sin duda alguna, de entre todas las piezas incluidas en la exposición, es la instalación Les Veuves de Noirmoutier, 2005 (Las Viudas de Noirmoutier) la que mejor se ajusta a ese propósito de poner en contacto dos realidades distintas, resaltando el papel de la obra artística como elemento comunicador.

El elemento central de la pieza consiste en una proyección que muestra una mesa vacía colocada en una playa, frente al mar, en torno a la cual caminan, algo erráticamente, catorce mujeres de distintas edades, todas vestidas de negro. El sonido del mar, y ocasionalmente de un violín, acompaña las imágenes.

Rodeando esa proyección central se encuentran dispuestos catorce monitores de vídeo de menor tamaño cuyo audio solo es accesible a través de auriculares. Como si se tratara de un reflejo o de una sombra del conjunto anclado en la pared, en la sala se disponen las sillas con los auriculares que permiten acceder al contenido de los vídeos, dividiendo el espacio expositivo en dos zonas: la de la representación y la del espectador.

En cada uno de esos monitores una mujer distinta relata su historia de amor y la pérdida de ss esposos que la convirtió en una de las viudas a las que hace referencia el título. En el texto que acompaña la pieza, la propia Varda compara la pieza con una especie de políptico o de retablo, aunque son las diferencias con esta forma de representación tradicional, las que mejor ilustran las características singulares de esta instalación. Frente a la imagen fija del retablo, tenemos la imagen en movimiento, frente a la imagen que escucha las oraciones y las súplicas de los fieles, la imagen que habla, frente al espectador que ora ante las imágenes, el espectador con la potestad de oír lo que esas imágenes le cuentan.

La concepción de la obra deja al espectador la elección del grado de interacción con la misma. Puede limitarse a ver las imágenes y oír la música que acompaña a la proyección central. Pero puede también optar por una mayor participación y sentarse en el espacio reservado para ello y escuchar a través de los auriculares a esas mujeres. Dentro de esta opción también hay diferentes grados de implicación, pues puede elegir el número de testimonios que escuchará y durante cuánto tiempo.
¿Qué cuentan esas mujeres y por qué se ha elegido esa forma para transmitir su voz?
Como avanza el título, todas las mujeres son viudas de la localidad costera de Noirmoutier que hablan de su estado, de los recuerdos de su matrimonio, de lo que sienten en el momento de ponerse frente a una cámara, de la pérdida del ser amado, de la soledad. La ausencia de la que hablan esas mujeres es especialmente patente en la escena central. Vestidas de negro, se mueven en torno a una mesa vacía que subraya la línea del horizonte. En ella podría celebrarse un rito que nunca acaba de dar visos de ir a comenzar y que parece simbolizar esa ausencia del amado.

La presencia del mar junto a esas mujeres nos remite a dos figuras míticas relacionadas con los marinos.
La primera de ella es la de Penélope. Las mujeres de Noirmoutier saben que no hay retorno posible de Ulises. Su duelo conforma los nudos de su telar particular y por eso giran sin reposo en torno a esa mesa tan vacía como el mar y el cielo.
La otra figura es la de las sirenas, de la que se hace una inversión. Si su canto atraía fatalmente a los marinos, haciendo que los compañeros de Ulises cerraran sus oídos con cera, la instalación de los auriculares invita al espectador a abrir sus oídos a las voces de las viudas. Escuchar aquí ya no es algo que conduce a la muerte, sino un acercamiento que quizá aporte un efecto terapéutico sobre quien toma la palabra y brinde al espectador la ocasión de identificarse con el otro.

Porque, en definitiva, la pieza trata de articular formalmente la dificultad de ponerse en el lugar del otro, de compartir el dolor más allá de una momentánea y compasiva identificación. Una vez que se acepta esa invitación, la obra de arte se conforma como un posible ceremonial, por débil que sea, de comunicación, entre dos humanos, entre dos orillas.

José Guerrero: To come back

En su nuevo emplazamiento en la calle Velarde, la galería Alarcón Criado inaugura la temporada con una muestra individual del fotógrafo granadino José Guerrero titulada To come back.

La obra de José Guerrero se encuentra centrada en el paisaje y la acción del hombre sobre el mismo y ha venido prestando especial atención a los lugares donde esa relación crea una suerte de espacios de fricción que se escapan al control racional del urbanismo: zonas degradadas, edificios abandonados o entornos rurales que parecen resistir al embate de la modernidad.

A pesar de su presentación en series agrupadas por una referencia topográfica, las fotografías de Guerrero tienden a huir del localismo para documentar un estado general del paisaje que no puede ser ceñido a un lugar geográfico concreto. Esa tendencia a la deslocalización le ha permitido encontrar elementos de afinidad, por ejemplo, entre el desierto de Arizona y el de Almería, como nos sugiere en este trabajo, donde el artista parece menos preocupado por fotografiar lugares geográficos que por aproximarse al lugar imaginario en el que estos se han convertido.

To come back se presenta inicialmente como un doble retorno por parte del autor. Por un lado vuelve a un lugar, a unos paisajes que ya fotografió al inicio de su carrera. De otro lado, como anticipábamos, se reencuentra con el medio desértico, muy presente en varias de sus series anteriores. No obstante, ese retorno, que podría quedarse en el ámbito de lo meramente biográfico o en una recurrencia bastante superficial de su trayectoria, consigue alzarse como una sugerente propuesta al espectador que implica poner a examen la propia práctica de la fotografía paisajística.

El objeto de ese retorno no tiene nada de inocente, pues enfrentarse al paisaje americano supone, más allá del encuentro con un espacio dado, la confrontación con una larga tradición que hunde sus raíces en el propio nacimiento del género del paisaje fotográfico y que se gesta entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX con autores como Timothy O’Sullivan, William Henry Jackson y llega hasta Ansel Adams. Más allá del registro ese territorio natural, esos pioneros estaban llevando a cabo una apropiación de esos territorios vírgenes al mundo civilizado, bajo el amparo legitimador del discurso científico y del artístico (en ese sentido, desde la perspectiva del arte occidental, quizá aquí radique una de las primeras expresiones artísticas genuinamente norteamericanas). Esa labor culminaría posteriormente con el medio cinematográfico al cual, como tendremos ocasión de ver, no es indiferente esta muestra.

Tampoco tiene nada de inocente que este trabajo se haya realizado bajo la tutela de Mark Klett , padre del refotografiado, cuya obra surge precisamente de la doble confrontación con el paisaje americano y las imágenes que éste había generado, como se muestra en Second View: The Rephotographic Survey Project y en Third View .
La poética de Klett, consciente de que tras una imagen, antes que la realidad, hay un discurso, nos debe llevar también hasta el gran movimiento que reformularía el género del paisaje favoreciendo su eclosión en las últimas décadas: The New Topographics. Sus autores no solo prestaron atención a la manera en el hombre había trasformado su entorno, sino a cómo la imagen paisajística era inseparable de la mirada que la construye, punto a través del cual, a pesar de su pretendida neutralidad, no podían dejar de articular un posicionamiento crítico.

Fruto de todo ese bagaje, el retorno de Guerrero está presidido por la certeza de que no solo ya no existen territorios vírgenes, sino que tampoco existen ya miradas vírgenes que se puedan enfrentar a las mismas. Pero por ello no se procede a realizar un ejercicio de nostalgia, que trate de emular la manera en que otros, previamente, construyeron esas imágenes, situándose de forma fetichista ante un objeto irremediablemente perdido. En todo caso podríamos hablar de melancolía, no del objeto, sino de las propias imágenes que nos permitieron reconocer esos lugares como parte de nuestro imaginario y de nuestra memoria.

Como se nos sugiere desde el título, To come back es una experiencia de viaje. Un viaje de retorno, donde las fotografías que podemos contemplar funcionarían no tanto como testimonio de haber estado allí (frente a la foto del turista, que acentúa todos los indicios que marcan el paso del espectador por ese lugar memorable, las fotos de Guerrero aparentan una relación neutra con lo fotografiado), sino como resultado de un découpage, al insistirse en los lazos que nos llevan de una a otra, como hacen los elementos de raccord en el cine, sugiriendo entre ellas un desplazamiento. En esas fotos, donde la presencia humana es siempre metonímica, no parece establecerse otra temporalidad que la indefinida que llevó a la captación de cada una de ellas, quedando la duración como un hiato incuantificable.

Ese aspecto resulta especialmente patente en las fotografías agrupadas que ofrecen distintos ángulos, insistiéndosenos en el proceso de observación del objeto, más que en el objeto mismo.

En la serie Dust Storm (Chinle, Arizona) el propio objeto paisajístico llega casi a desdibujarse, al plasmarse desde distintas vistas donde los elementos de continuidad no son siempre identificables. La disposición de los elementos en el conjunto tampoco le permite al espectador reconstruir el recorrido del fotógrafo. En consecuencia, se desmonta el lugar geográfico (y por ende el tiempo inherente a su recorrido), dejando al observador de las imágenes solo ante la tarea de organizarlas, en medio de esa imprecisa tormenta de arena que, fruto de la operación de evacuación del tiempo referencial, parece menos responder a un aspecto contingente que a un aspecto cualitativo del territorio.

Pero el mejor ejemplo del tipo de viaje que propone Guerrero aparece en el políptico dedicado al Monument Valley, integrado por cinco vistas del famoso parque, franqueadas por una imagen de una montaña nevada y otra de los perfiles cruzados de dos ásperas colinas cubiertas de matorrales. Ese lugar estará para siempre vinculado al cine de John Ford y la pieza de Guerrero parece registrar no tanto la presencia inmemorial de las formaciones rocosas como la ausencia de los elementos que las convirtieron en el escenario de un relato mítico. La disposición espacial de las fotografías sugiere un recorrido, donde las dos imágenes exteriores al parque, colocadas en los extremos derecho e izquierdo de la instalación, inducen a articular el conjunto en torno a un recorrido fuera/dentro/fuera que tiene por eje interno las cinco imágenes del parque. Sin embargo, en el grupo central, la lejanía respecto a las montañas conforma un recorrido dubitativo, en el que resulta difícil discernir si hay una aproximación o un alejamiento, como si se certificase la imposibilidad de llegar a dar con ese lugar que está en nuestro imaginario, debiendo contentarnos con esas imágenes en las que hasta el color parece ser un pálido recuerdo del saturado technicolor que rebosaba en Centauros del desierto. El referido carácter dubitativo se ve reforzado por el hecho de que entre las imágenes se establecen relaciones confusas en torno al par continuo/discontinuo. Dos de las imágenes sugieren un retroceso hacia la derecha del punto de vista, mientras que otras dos (tomadas desde el lugar conocido como John Ford's Point) muestran una engañosa identidad allí donde en realidad ha habido un ligero desplazamiento (apenas perceptible en el suelo del primer término y en los diferentes vehículos que, en la distancia, recorren la carretera y corresponden necesariamente a dos momentos temporales distintos).

Ese recorrido y esa ausencia podrían hacer eco al tema de la búsqueda que articulaba la citada The Searchers y que constituye a nuestro juicio el corazón de la presente muestra. Antes que llegar a un espacio físico concreto, Guerrero parece empeñado en llegar al mito que subyace tras todas las imágenes. La dificultad de esa empresa la resumía perfectamente la canción que abría los títulos de crédito de la referida película de Ford.

What makes a man to wander?
What makes a man to roam?
What makes a man leave bed and board
And turn his back on home?
Ride away, ride away, ride away
A man will search his heart and soul
Go searchin' way out there
His peace of mind he knows he'll find
But where, oh Lord, Lord where?
Ride away, ride away, ride away

Pero si inalcanzable es ese mito (el del lugar que ocupan esas imágenes en nuestro imaginario) no menos difícil de transmitir es la experiencia de ese viaje. Por ello, Guerrero no puede dejar de abordar la práctica del paisaje fotográfico desde una óptica discursiva, apostando, más concretamente, por su dimensión de discurso poético, donde en vez de incidir en la supuesta belleza, se hace hincapié en la manera en que las fotos riman entre sí y con otras imágenes previas que conforman su contexto, respondiendo formalmente a las preguntas que se formulan al iniciar ese viaje múltiple de retorno. El corpus que conforma To come back es la mejor manera de afrontar esa búsqueda y compartir esa experiencia.

Página web de José Guerrero