La Piel que Habito

Más allá de la explícita inclusión de obras artísticas, especialmente de Louise Bourgeois, la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, se caracteriza por abordar una cuestión que está en el centro de la práctica artística de las últimas décadas, como es la manera en que se construye la identidad y, especialmente, el modo en que la mirada masculina ha construido la imagen femenina.

A pesar de lo que anunciara la promoción, el filme, más que en la peripecia de un científico que rebasa los límites morales en la investigación de un tipo nuevo de piel, se centra en la manera en que éste reconstruye a una mujer dotándole los rasgos de su fallecida esposa. A partir de una premisa que se acerca a la ciencia ficción (con referencias inevitables a Franju y Cronenberg), Almodóvar realiza un particular cruce de géneros para acabar dirigiéndose a su habitual territorio melodramático.

Durante la primera parte de la película, sin que el espectador sepa aún nada sobre el pasado de los protagonistas, asistirá a cómo el doctor Ledgard trata e interviene quirúrgicamente a una mujer que tiene encerrada en una gran casona en el campo y a la que vigila a través de un circuito interno de televisión. Desde su propio dormitorio el doctor tiene acceso a la imagen de su misteriosa paciente para observarla sin ser visto y, gracias a la técnica, puede incluso acercar su mirada o deslizarla sobre su cuerpo. La mansión que los alberga parece concebida para ese fin y en la escalera cuelgan dos cuadros de Tiziano (La Venus de Urbino y Venus y un organista) que hacen explícita esa pasión escópica y nos recuerdan cómo de forma tradicional en el arte la mujer, especialmente en el género del desnudo, ha sido retratada para adular el deseo masculino, quedando convertida en objeto, como muestra también el lienzo de Pérez Villalta que posee el doctor y que muestra el recurrente tema del pintor y su modelo. La película nos confronta con el hecho de que esa relación entre observador y observado no es de igualdad, sino una relación de poder que aquí se refleja no solo en el tema del encierro, sino en el decorado o el vestuario.

De hecho, durante la primera parte, la prisionera parece plegarse a ese papel y, antes de que se descubra su intento de suicidio, el doctor la contemplará desde su habitación en una pose que recuerda la de la Gran odalisca de Ingres.

La segunda parte de la película, a partir de la reconstrucción del pasado de los personajes (donde el melodrama se adueña del relato), procederá a profundizar en esa idea de cómo se construye la imagen femenina a través del personaje de la prisionera, a quien el cirujano ha bautizado como Vera (verdadera), tratando de hacer de ella una mujer a la medida de su fantasía. Si el intento de reconstruir la apariencia de la esposa fallecida remite a Vértigo (aunque también tenga alguna reminiscencia del personaje que interpretara el mismo Banderas en ¡Átame!, que secuestraba a una mujer con la esperanza de que ella lo llegara a amar), la manera en que el protagonista trata de hacerse con el control simbólico del falo debe retrotraernos a Encadenados. Sin embargo, el doctor Ledgard comete el error de identificarlo con la posesión de un pene. Sobre esa manera de pensar resulta elocuente la escena en que, tras la vaginoplastia, ofrece un kit de consoladores a su paciente a quien acaba de desposeer del pene. Esa identificación lo llevará a intentar eliminar todas las figuras masculinas rivales: tanto al amante de su difunta esposa, como el violador de su hija.

Sin embargo, a pesar de su apariencia y su nuevo nombre, Vera no es la verdadera mujer que el doctor Ledgard cree. Aquí es donde la película de Almodóvar alcanza su punto más interesante, al disociar esa imagen construida por el deseo masculino de la identidad femenina, ya que el personaje de Vera, encerrado en la casona, pero también en su nueva piel, inicia una huida interior a través de la meditación, el yoga y la práctica artística que le ofrecen una forma de resistencia.

A Vera la obra de Louise Bourgeois le va a ofrecer elementos suficientes en los que reconocerse. Desde su serie Cells donde podría encontrar un paralelismo con su encierro, hasta la revisión que la artista llevó a cabo de la represión patriarcal o su exploración de la sexualidad donde la vulnerabilidad se transforma en un elemento de fuerza.

De esa manera alcanza un conocimiento más acertado que el Doctor Ledgard sobre las categorías sexuales y que se condensa en la frase con que cerrará la película.

La aventura del paisaje: Ángel Masip

A partir de un género con tanta tradición como el paisaje, Ángel Masip realiza una obra en la que se procede a revisar la idea de representación y la relación de las llamadas artes representativas con el espectador.

En sus obras la superficie clásica bidimensional queda desbordada a través de una operación que tiene por virtud poner en entredicho el referido género paisajístico. Esa operación se realiza mediante un doble movimiento de signo contrario. De un lado, la superposición en el plano de las imágenes, que se completan a veces con texto, afirma su superficialidad material, reforzada por la variedad de soportes, desde la más tradicional cartulina al metacrilato, pasando por la lona, así como por el uso del serigrafiado. De otro lado se recurre a la tridimensionalidad, al convertir sus paisajes en escenografías que posibilitan que el espectador transite por ellas, dejando de ser un mero observador.

La primera operación, la que trabaja en el plano bidimensional, tiene como consecuencia recordarnos las frágiles convenciones sobre las que se asientan los mecanismos de representación, así como la precaria relación que une a las imágenes y sus supuestos referentes. Cada paisaje es fruto de una negociación entre un observador y un entorno, ninguno de los cuales se encuentra presente en el discurso resultante. Para no olvidarlo, en sus series A New Order (2010) o Zerkalo (2010), Masip yuxtapone imágenes (algunas de las cuales son a su vez reflejos) o palabras que subrayan la ausencia de esa naturaleza supuestamente representada, confinándola “anywhere” o, en cualquier caso “somewhere not here”.

La segunda operación tiene la virtud de transformar esos paisajes en espacios, lugares de tránsito, donde el espectador debe adoptar un papel más activo. En esa línea de trabajo sus dos obras fundamentales podrían ser Main Landscape #1 y #2 (2010) y Der Waldgang (2010).

En la primera de ellas las imágenes casi se diluyen en la inmensidad de las lonas azules sobre las que han sido serigrafiadas, cediendo el protagonismo a la gran tramoya en torno a la cual el espectador ha de deambular, desplazándose el interés desde lo representado hacia la representación. El paisaje al que alude el título debe ser construido por la interacción entre ese observador y el dispositivo desplegado para su mirada. Si decíamos que en el paisaje tradicional la construcción del paisaje se había efectuado con anterioridad a la llegada del espectador, aquí el proceso creativo se amplía hasta su inclusión, convirtiéndolo en actor. En lugar de intentar adoptar el fetichizado punto de vista que se atribuye al creador y de adoptar un rol pasivo, de adocenado receptor de imágenes, se aventurará en un territorio desconocido donde su posición no puede dejar de ser precaria.

Der Waldgang probablemente sea su obra más ambiciosa. El título recoge el tema del bosque, tan presente en el romanticismo alemán, pero también se hace eco del libro escrito en los años 50 del siglo XX por Ernst Jünger: La emboscadura. En ese ensayo la emboscadura no era un lugar físico, sino espiritual, un estado que permitía al emboscado, el hombre que lo alcanzaba, recuperar una relación originaria con la libertad individual. Se trataba de una suerte de resistencia que encontraba en el arte (junto con la filosofía y la teología) un camino de vuelta del ser humano a sí mismo, así como una forma de armonía entre el individuo y el mundo.

Así, el recorrido externo a través del espacio construido  por los dispositivos de Der Waldgang, debe servir como punto de partida para la reflexión. En lugar de la recreación de un (pre)supuesto paisaje exterior, la estructuras de madera, cemento, fluorescentes y cables invitan al descubrimiento de un paisaje interior desde el que repensar la relación entre el individuo concreto y el mundo que le rodea.

Porque, como bien nos recuerda la obra de Masip, el paisaje, antes de convertirse en un elemento decorativo, debería aspirar a hablar de la dialéctica entre el hombre y su entorno, entre la cultura y la naturaleza. En un tiempo de crisis como éste, replantearse la relación entre esos dos polos, sin idealismos, ha de convertir, por fuerza, la experiencia del arte en un viaje interior y una aventura.

Ignacio Uriarte: Para una reivindicación del Tedio

Se celebra en la Sala Rekalde de Bilbao la primera muestra individual del artista Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972). Allí permanecerá hasta el próximo 16 de octubre. A continuación viajará al Centre d’Art la Panera de Lleida, donde se podrá ver entre enero y abril de 2012.

Ignacio Uriarte, antes de ser artista, trabajó en el ámbito de la administración de empresas, entorno de donde ha extraído sus materiales (archivadores, bolígrafos, rotuladores... y una preponderancia del papel, no solo como soporte, sino como objeto de manipulación casi inagotable), así como una particular reflexión sobre la actividad humana, el individuo y el arte. Por ello, el título de la exposición Works puede leerse tanto en su sentido de obras, como de trabajos.




Si en nuestra sociedad del bienestar y del ocio, la vida laboral es relegada muchas veces a la condición de no-vida, de mal necesario para el desarrollo de la vida verdadera que siempre está en otro lugar, Uriarte la transforma en lugar de creación, en un espacio fecundo y creativo, abierto a lo inesperado, donde la reflexión en torno a la condición humana no se traduce en una triste crónica de alienación, sino en un lúdico conjunto de obras. Pareciera así que el aburrimiento (sea fruto de la falta de interés en lo que se realiza o de la rutina) se convierte en un estado de consciencia privilegiado, que lejos de ser un anticipo de la muerte (Baudelaire, al cantar a ese mal moderno, señalaba cómo por las venas del enfermo de tedio corrían las aguas verdes del Leteo), se transforma en premisa para la acción, en invitación a un acto transgresor y rebelde que subvierte el significado del término producción y su relación con el individuo, alejándolo del servilismo económico y acercándolo a la poesía, escondida en aquello que tenemos más cercano.

La exposición está concebida en dos partes, aprovechando el recorrido de ida y vuelta por la sala. La primera de ellas examina la relación de la persona con su entorno de trabajo y sus herramientas, prestando una especial atención al Tiempo. Las actividades repetitivas y la acumulación permiten tomar conciencia de su transcurso, que al fin y al cabo, es algo consustancial a nuestra existencia. A partir de ahí, algunas de las piezas más interesantes de Uriarte se efectúan sobre el tiempo, a través de la distorsión y manipulación de relojes o de fechas.

Así en 60 seconds, 60 relojes son atados entre sí hasta formar un círculo. Cada uno de ellos está adelantado un segundo respecto al anterior, formando “un lapso de tiempo de 60 segundos que fluye a una velocidad de un círculo por minuto. Cada hora, un pitido recorre el círculo saltando de un reloj a otro”.



All my days muestra las fechas de todos los días vividos por una persona ofreciéndonos dos sorpresas: la primera, que el distinto grosor de las cifras crea ondulaciones, columnas de distinto grosor (como los anillos de los troncos de los árboles), y la segunda, la reducida superficie que puede ocupar.





Por último, varios vídeos, como Vorwärts rückwarts, Papierballfall o Arabic Numerals, muestran una acción repetida, dispuesta de manera que marque el transcurso del tiempo, transformándose el vídeo en una suerte de cronómetro.









La segunda parte de la exposición, frente a la primera, dominada por el blanco y negro, está marcada por la aparición del color (o su radical ausencia en Monochromes without Ink, creados a partir del garabateo de un bolígrafo Bic sin tinta). Aquí, los actos mecánicos del oficinista (el subrayado, el garabateo mientras se habla por teléfono o se prueba un bolígrafo) son convertidos en gestos creativos en un intento de pasar de la acción inconsciente a la consciente. Sin embargo, lo gestual no se transforma en alegato expresivo, sino en una simple afirmación del instante (aquí/yo/ahora) que rehuye toda forma de subjetividad.

La acción mecánica y el peligro de la expresión serán conjurados por el establecimiento de una serie de premisas creativas, imposiciones previas que guían la realización de la obra, como en Milimetric drawings (líneas rectas trazadas desde un punto hacia el borde de la página, donde guardan una distancia de un centímetro), Orientation (hojas cuadriculadas rellenas con bolígrafo siguiendo una orientación vertical, horizontal o diagonal)o Fluorescent Monochromes (trazado de líneas horizontales usando los marcadores fluorescentes de una conocida marca).

Las ideas cerradas como punto de partida de la obra de Uriarte crean una filiación con el arte conceptual, aunque esa atención a la gestualidad, al carácter artesano de la obra, lo alejen de ese movimiento. El otro polo de atracción es el minimalismo, aunque en este caso surge como evocación, como encuentro formal (como los Adler drawings).
Dando un sentido a las acciones reiterativas de la vida en la oficina, no solo se subvierte su significado primero y se crean obras (opuestas ahora al trabajo), sino que se produce un arte que se reconoce en autores como Robert Morris, Hanne Darboven o Robert Ryman.

Por último, la exposición se cierra con un contundente vídeo donde el actor americano Michael Winslow reproduce el sonido de diversas máquinas de escribir de distintas épocas.




En el siguiente vídeo se pueden apreciar algunas de las obras de Uriarte en una exposición en México.




Finalmente, resulta muy recomendable la página web del artista: http://www.ignaciouriarte.com/. Conforme a su estética, se nos presenta como si en el trabajo abriéramos un CD o pen lleno de archivos.

Kutluğ Ataman: Mirar al Otro. Küba (2004)

Desde el pasado 12 de abril hasta el próximo 11 de septiembre, el Museo Guggenheim Bilbao muestra obras de la Colección D. Daskalopoulos bajo el título El Intervalo luminoso . Se trata en su mayoría de piezas de gran formato (en muchos casos instalaciones de dimensiones considerables) producidas en los últimos treinta años tanto por artistas de renombre internacional como por emergentes.

La instalación Küba (2004) del turco Kutluğ Ataman (1961) ocupa buena parte de la sala 105. Consta de cuarenta televisores colocados sobre cuarenta mesas, situados frente a otros tantos sillones, donde se muestran cuarenta vídeos. Cada uno de ellos ofrece el testimonio de un habitante del barrio de Küba, en Estambul, un barrio con fama de marginal y conflictivo.



El trabajo realizado por el artista está planteado en dos direcciones, una de ellas previa a la exhibición de la obra y otra concebida para la interacción con el público espectador.

La primera de esas direcciones está marcada por su carácter documental y no es muy diferente de la manera en que los medios de comunicación operan para elaborar sus reportajes. El artista, tras familiarizarse con el barrio y sus habitantes, consiguió que cuarenta de ellos (hombres y mujeres, jóvenes y mayores) hablaran ante sus cámaras de sus inquietudes. Se ofrece así una serie variada de testimonios donde se tocan los temas de la droga, la violencia, el trabajo o el amor, junto a otros aparentemente más intrascendentes, como las aficiones y los gustos de sus protagonistas. A través de la suma de todas esas declaraciones se propone abordar un retrato del barrio: de los testimonios concretos, de la suma de individualidades, se pretende extraer una especie de identidad colectiva.



Sin embargo, la segunda de las direcciones en las que está planteado este trabajo, busca justamente poner en tela de juicio esa empresa de retratar “el alma del barrio”, haciendo que el espectador se plantee la dificultad de llegar a obtener un conocimiento a partir de la información suministrada, para que ponga en tela de juicio la manera que tiene de relacionarse con el mundo a través de los medios de comunicación. Pues lo que podrá extraer del barrio de Küba no es un conocimiento fruto de la experiencia sino un conocimiento vicario (lo que sus protagonistas deciden contar) y mediado (por la selección de los protagonistas, el recorte de sus relatos y la manera de ser presentados).

En ese sentido resulta fundamental el uso del espacio expositivo. El espectador se habrá de enfrentar simultáneamente a los cuarenta testimonios y seleccionar a su vez qué escuchar y durante cuánto tiempo, realizando una operación de descarte según unos criterios que no aparecen fijados de antemano, dejándolo a su libre albedrío. Los testimonios se le ofrecen en una especie de simulacro de sala de estar (un sillón frente a un aparato de televisor sobre un aparador) repetido cuarenta veces, lo cual produce un inquietante efecto de extrañamiento que se ve además reforzado por el hecho de que todo el mobiliario y los aparatos electrónicos sean de segunda mano. Sacados de su contexto original, resulta imposible reconstruir la historia de esos muebles. Lo que podría parecer un espacio íntimo, reconocible para el espectador, por efecto de la repetición y de la heterogeneidad de su procedencia se transforma en un lugar que no le pertenece, que no puede ser asumido como propio, transformándose en un verdadero no-lugar. Ese espacio que no le pertenece tampoco es el espacio del que se habla en los cuarenta documentos, ese barrio que está permanentemente fuera de campo, más allá del estrecho fondo doméstico sobre el que los vecinos de Küba transcriben sus inquietudes. Esa imposibilidad de compartir un espacio, habla justamente de la dificultad de comunicarse y, por extensión, de compartir las experiencias y el conocimiento.

En ese sentido toda la interacción del espectador con la pieza está concebida para que se tope con esa dificultad de comunicación con el otro. Deberá ser consciente de la dificultad de acceder a la totalidad de esa información a no ser que decida invertir en ello una gran cantidad de tiempo (que convierte esa tarea casi en imposible) . Se encontrará frente a ese incómodo espacio que antes hemos denominado un no-lugar. Y cuando decida sentarse frente a uno de los aparatos se encontrará también con el hecho de que la información que se presenta es básicamente visual, puesto que la disposición alineada de esas micro-salas de estar, conformando una especie de cuadrícula, transforma las voces individuales de los protagonistas en un murmullo continuo e indiferenciado. Tan solo la información ofrecida con subtítulos en inglés (de nuevo mediada) permite entender qué dicen esos bustos parlantes. Además, la antigüedad de los aparatos, añade otro elemento entorpecedor, pues algunos de ellos acaban por presentar un funcionamiento defectuoso (no son los monitores de última generación habituales en las salas de exposición).



La confrontación que la pieza le propone al espectador con los habitantes del barrio de Küba es la confrontación de dos sujetos radicalmente distintos. De una parte, el visitante de las salas de exposiciones o museos, en un país occidental (o que ha asimilado buena parte de sus instituciones culturales, como ha hecho Japón o está haciendo China). De otra, los habitantes de un barrio “marginal” de una ciudad musulmana. Se trata en resumidas cuentas de que ese espectador se enfrente al “otro”. Resulta en ese sentido muy significativa la elección de Estambul, al tratarse de la mayor ciudad musulmana de Europa, pero situada justamente en su frontera con Oriente, lo que la hace doblemente “marginal” a ojos de Occidente. En consecuencia, el barrio de Küba, se situaría ya en un confín altamente improbable para ese espectador occidental que sí podría acudir a Estambul, pero como turista.



Ante las dificultades antes señaladas, lo que se le pide a ese espectador es que tome conciencia de las condiciones en las que normalmente efectúa la operación de mirar al otro. Los medios de comunicación continuamente ponen ante nuestros ojos imágenes de esa otredad, pero tan asimiladas y digeridas, como inmunizados estamos a su recepción. En esta obra, las operaciones citadas de extrañamiento y distancia, de manipulación del espacio buscan, en última instancia, abolir la pasividad del espectador y crear una actitud crítica en su manera de relacionarse con los medios como único camino para encontrar un conocimiento verdadero de la realidad del otro.

Ixone Sádaba: Liar

Ixone Sádaba (Bilbao, 1977) viene realizando una obra que, en palabras de Rosa Olivares, ha tenido como eje “la idea de identidad que a través del espejo significa el otro”. Este trabajo se ha plasmado en fotografías de alto contenido narrativo, muchas veces simbólico y casi siempre dramático, donde la imagen de la propia autora suele jugar un papel central. Ese carácter narrativo y trágico, junto con el gusto por el disfraz y el maquillaje, confieren a bastantes de sus imágenes un carácter claramente teatral. La manipulación de la imagen a través del ordenador no destruye ese efecto, sino que en muchos casos logra mantener la sensación de que nos hayamos ante el testimonio de una performance.





En sus últimos trabajos se se parece plantear una mayor carga documental (La Nuit Américaine, Premio Generaciones 2011), aunque esa tendencia ya estaba anunciada en obras anteriores de su serie Leviathan, si bien en ese trabajo el drama exterior parecía corresponder a un conflicto interior.




Liar (2009) fue presentada en la galería bilbaína Espacio Marzana dentro de la muestra individual titulada The Light that illuminates us signifies nothing. Como veremos a continuación, sin pertenecer a ninguna de sus series principales, se trata de una obra que tiene muchos de los elementos representativos del trabajo de Sádaba.




De partida, la obra se caracteriza principalmente por el juego que establece con la mirada del espectador. Dicho juego se efectúa en dos niveles.

El primero de ellos determina qué es lo que el observador puede percibir. Eso se produce a través de un doble ocultamiento. De un lado, es la mujer retratada quien oculta con sus manos y piernas su pubis y su pecho, las partes que tradicionalmente aparecen más asociadas a los tabúes sexuales del cuerpo. De otro lado, el encuadre selecciona solo una parte de ese cuerpo, gesto subrayado por la elección de un encuadre circular que recuerda al que se utiliza convencionalmente para representar las imágenes obtenidas a través de los mecanismos escópicos que mejoran la visión humana: prismáticos, telescopios o microscopios. Pero aquí la supuesta mejora de la visión solo se lleva a cabo con la condición de fragmentar lo observado, dejando irremisiblemente fuera del campo de visión del espectador el resto de la figura y muy notablemente el rostro.

De otro lado, ese juego con la mirada del espectador tiene que ver con la naturaleza de lo mostrado. Sobre el vientre de la protagonista, la palabra Liar (mentiroso o mentirosa) obliga a cuestionarse el carácter veridictorio de lo mostrado y preguntarse sobre las apariencias de la imagen.

¿Quién miente? La pregunta no admite una respuesta sencilla.

Podemos preguntarnos primeramente si se trata de la mujer fotografiada, ya que no faltan pistas que nos lleven en esa dirección: no vemos su rostro, ni su mirada. Y su cuerpo, a pesar de su desnudez, no deja de aparecer cubierto en las zonas asociadas al sexo. Podemos aquí recordar la distinción que Berger establecía entre nakeness y nudity sin poder optar por una u otra: estar desnudo era estar sin disfraces, mientras que exhibirse desnudo convertía en disfraz la superficie de la piel. Dicha superfice podría parecer trasformada en disfraz al constituirse en soporte de la escritura, pero el texto escrito no aclara las cosas, pues afirma abiertamente una mentira, introduciendo una contradicción en esa afirmación, recordando el aforismo de Cocteau: soy una mentira que dice siempre la verdad.

Seguidamente tampoco tenemos ninguna certeza sobre la acción de la que se ha tomado la imagen ¿el gesto de la protagonista responde al pudor, o sus manos están procurándole placer?

Podríamos preguntarnos también si es la propia imagen la que miente, no mostrándonos de forma pasiva la realidad como a veces queremos creer, sino estableciendo una construcción. La naturaleza ya referida del encuadre vendría a apuntar en esa dirección. Podríamos incluso tratar de inferir si no reconstruirá un reflejo especular, encontrándonos entonces ante la imagen de una imagen. Pero de nuevo nos encontramos con la afirmación abierta de que hay una mentira.

En último término, es el propio espectador quien debe responder, aunque para ello deba enjuiciar su papel de destinatario e intérprete de la imagen, obligándose a reconocer cuánto de mentira hay en los juicios que pueda proponer de forma precipitada a propósito de esta obra. Ausente del momento de la acción o retrato, el observador debe confrontarse con la precariedad de su posición al aceptar el carácter mediado de esa imagen y la interferencia en sus juicios de la afirmación explícita de que hay una mentira. De esa forma se ve impelido a replantearse su papel de observador, así como el rol que tradicionalmente juega ante la imagen de un desnudo femenino cualquiera. La mujer aquí ya no se ofrece pasivamente a la contemplación de la mirada predominantemente masculina, sino que pide una negociación donde el cuerpo captado por la cámara ya no se quiere objeto, sino sujeto y como tal, con la potestad de decir verdad o mentira sobre cualquier aspecto que le concierna.

De acuerdo a las categorías propuestas en su día por A. J. Greimas, el espectador deberá abandonar la posición de quien está ante una mentira (aquello que parece pero no es) para encontrarse frente a la falsedad (lo que ni parece ni es). Esta obra de Sádaba destruye la posibilidad de un desnudo tradicional, al mostrar que, más allá de las apariencias, no era de eso de los que se trataba. Al inscribir la palabra liar se afirmaba la falsedad de todos los juicios previos que pudieran establecerse y la falta de naturalidad de la observación tradicional. Pero en último término, la destrucción de esa manera de ver no tiene otro fin que dejar la puerta abierta hacia lo que permanece secreto (lo que no parece pero es): la identidad femenina.